Андрей Тарковский и Алексей Герман — возможно, самые знаменитые российские режиссеры послевоенного периода — многим кажутся антиподами во всем: от тематики до стиля. Хотя известно, что Тарковский в своих лекциях называл «Двадцать дней без войны» Германа примером по‑настоящему самобытного кинематографа, а Герман восхищался «Андреем Рублевым», откуда некоторые актеры прямо перешли в его «Проверку на дорогах». Однако двух авторов объединяет и кое‑что другое. Оба видят в окружающей их, подчас почти документальной реальности дверь в сновидение. Об этих сновидениях Германа и Тарковского рассказывает Антон Долин.
Андрей Тарковский и Алексей Герман: режиссеры‑противоположности, антиподы.
Первый — русский европеец, ставший символом поэтического и философского кино. Второй — почти неизвестный за пределами бывшего СССР, историк и реалист, пусть реализм его — чрезмерный, гиперболизированный. Оба воплощают российское авторское кино, но две его крайности. Есть те, кто назовут Германа вторым после Тарковского в списке важнейших послевоенных режиссеров советского кино, однако продолжателем и последователем — едва ли. К тому же разница в возрасте между ними была слишком невелика: всего шесть лет.
Однако во сне противоположности сходятся, и, парадоксальным образом, дистанция между ними вдруг оказывается минимальной. На границе между сном (воображаемой реальностью) и памятью (реальностью обманчивой, но претендующей на звание факта) Тарковский и Герман — рядом.
Известно одно публичное высказывание Тарковского о Германе, в «Лекциях о кинорежиссуре». Автор заверял текст в 1981 году. Тогда он мог видеть единственный фильм Германа — «Двадцать дней без войны»: «Проверка на дорогах» еще не была снята с «полки». Тарковский пеняет слушателям на невнимание к реальности:
«Мы невнимательны и небрежны к жизни, которая является причиной искусства, мы занимаемся творчеством в кабинетах по принципу Жюля Верна. Возникло какое‑то огромное количество штампов, какой‑то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие‑то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем».
За этим следует удивительно живой и подробный рассказ о «реальном случае», известном Тарковскому с чужих слов: человек, которого приговорили к расстрелу и которому приказали перед этим раздеться, искал, куда сложить шинель. Он никак не мог положить ее в воду. Сам сюжет и даже его обстоятельства («Человек этот и еще несколько людей с ним стояли около бывшей начальной школы. Была весна, снег кое‑где еще не растаял, лужи вокруг») почему‑то вдруг живо напоминают о кинематографе Германа. И Тарковский тут же переходит именно к нему.
«В конечном счете в кино всегда поражает точность. Вот, кстати, недавно появился в кинематографе очень талантливый человек — это Алексей Герман из Ленинграда, который сделал, по‑моему, очень интересный фильм "Двадцать дней без войны". В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, есть совершенно поразительные куски, которые говорят о том, что перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся, несмотря на то что он еще многого не умеет. Причем даже не столько он, сколько его сценарист.
В этой картине есть поразительные места. Например, эпизод — митинг на заводе, в Ташкенте. Ну, я не знаю, это такого класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву даешься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны. Дело не в том, знает он войну или нет, а в том, что он чувствует и как разрабатывает это».