В СССР кино служило одним из самых мощных способов пропаганды, а чтобы четко доносить до зрителя идею, нужны были понятные персонажи. О том, как создавались образы героев и злодеев в 1930–1940 годах, отчего «хороший парень» не мог есть вилкой и ножом, почему сценаристы были самыми репрессируемыми в киноиндустрии и как роль Ленина могла испортить карьеру, рассказала на прошедшей в середине мая лекции «Герои и злодеи советского кинематографа 1930-х годов: идеология тела» кандидат филологических наук, доцент Высшей школы европейских культур РГГУ и автор книги «Телесность – Идеология – Кинематограф: Визуальный канон и советская повседневность» Татьяна Дашкова. Slon приводит сокращенный вариант лекции.

Советский кинематограф был по сути своей массовым. Фильмы финансировало государство, поэтому то, что мы называем авторским кино, появиться – особенно в 1930–1940-е годы, о которых пойдет речь, – не могло в принципе, а если бы вдруг появилось, не дошло бы до зрителя. Существовала жесткая госцензура, государство отслеживало и контролировало все выходящие фильмы, причем этим занимался и лично Сталин. Множество фильмов он отслеживал с момента написания сценария, действительно читал тексты, правил их, придумывал названия и в целом активно участвовал в кинопроцессе.

Особенностью кино в Советском Союзе был логоцентризм: признавая огромную роль кинематографа, упор делали на текст, на него приходилась основная идеологическая нагрузка. Фильм воспринимался как экранизация сценария.


Причем такое восприятие сохранилось до семидесятых годов.

В тридцатые отношение к тексту принимало очень интересные формы. Основная цензура приходилась на сценарий, и репрессировали больше всего сценаристов. Доходило до того, что арестовывали их прямо на съемках, как было со сценаристом «Веселых ребят» Николаем Эрдманом. При этом режиссеров чаще всего не трогали. Константин Симонов приводит в дневниках такую историю: собирались посадить сценариста одной известной картины, потому что посчитали сценарий идеологически не выдержанным. И когда кто-то из окружения Сталина предложил арестовать и режиссера, вождь хмыкнул: что его трогать, он просто крутит ручку проектора!

В тридцатые годы появился лозунг «Поучать, развлекая» – идеологию необходимо было упаковать в привлекательную, понятную зрителю форму. В 1932–1933 годах было решено, что именно комедия должна стать центральным жанром советского кинематографа.

Эйзенштейна, крупнейшего режиссера двадцатых, и Александрова, его ассистента, отправили в Америку перенимать опыт, так как с комедиями в Союзе дело обстояло не очень хорошо. Эйзенштейн комедиографом не стал, зато получилось у Александрова: его первая комедия «Веселые ребята» имела оглушительный успех. И этот успех решили закрепить.

Первоначально существовала амбициозная идея построить собственный Голливуд в Крыму, но на это нужны были безумные деньги. Их не было, поэтому упор сделали на выбранный жанр и малое количество шедевров. Решили не давать большому количеству режиссеров возможности экспериментировать, а отбирать их и сценарии. Как вы понимаете, шедевры не программируются, и не все фильмы таковым стали, но стратегия просуществовала довольно долго.

Комедию выбрали потому, что у советских зрителей уже сформировалась привычка смотреть такие фильмы. В 1920-е годы две трети проката составляло зарубежное кино, по больше части именно комедии и мелодрамы, иногда приключения. Конечно, у нас снимались и исторические фильмы, и военные, и другие, но эталонным жанром тридцатых все же стала комедия.

Советская комедия не апеллировала к реальности, а воспроизводила характерные наборы элементов комедии и мелодрамы: случайная встреча, борьба за любимого/любимую, любовная путаница, козни соперников – обычная схема.

Жизнеподобие же создавалось за счет советских реалий, которые вливались в готовые уже жанровые шаблоны. Герой, героиня и вся ситуация были погружены в узнаваемый советский быт, хотя и он подавался особенным образом. Например, в «Богатой невесте» деревенские юноши всегда ходят в косоворотках и кепках, девушки – в платочках и национальных костюмах. Но интересно, что и в поле они работают в украшенных вышивкой рубашечках. Если вы были когда-либо в поле, то представляете, как обычно одеты работающие там люди, – это очень далеко от созданных образов.

В советских комедиях к сюжету о соперничестве и традиционному любовному треугольнику обязательно добавлялась трудовая соревновательность: любовная и производственная линии оказывались очень тесно переплетены, а расположение девушки можно было завоевать не красотой или умом, а исключительно ударным трудом. Красота же и ум прилагались: если человек хорошо трудится, он априори хороший, если нет – плохой, ущербный. Причем такая зависимость любовной линии от трудового процесса просуществовала вплоть до семидесятых. Фильм просто о любви появиться не мог.

Кино в Советском Союзе считалось одним из самых важных способов пропаганды, поэтому контролировалось не только производство, но и восприятие, при помощи кинематографических средств фильм управлял зрителем. Все фильмы тридцатых, особенно самые известные, были детально продуманы, в них не было ничего случайного, их кажущаяся простота очень четко рассчитывалась. Было важно сделать передаваемую зрителю информацию однозначной и понятной, исключить возможность интерпретации. То же касалось и отношения к персонажам.

Центральными в советском кино были женские образы. Почему именно девушка оказывалась рупором пропаганды? Скорее всего, идеологические установки из уст прекрасной, умной героини звучали более привлекательно. К этому добавлялись и мотивы эмансипации: многие фильмы показывали социальный рост героини, как она из служанок растет и превращается в орденоносца и символ эпохи (как это было в «Светлом пути»). И именно вокруг прекрасных женщин, неутомимых работниц, крутился любовный сюжет: положительный персонаж хочет жениться, отрицательный – домогается девушки.

Персонажи советских фильмов выросли из традиционных театральных амплуа: лирический герой, лирическая героиня, простой парень, простая девчонка, комическая пара, помощники, противники, советчики. Все они, кроме того, присутствовали и в немом кино. А вот походка и жестовое поведение во многом были заимствованы главными положительными героями у водевильных персонажей, причем второго плана.

Можно вспомнить, как грубо в советском кино ухаживают, как хамски заваливают, чтобы поцеловать, – так прямолинейно вели себя в водевилях.

К традиционным образам в советском кино добавляется жесткая социальная или идеологическая характеристика, чтобы сразу было видно, кто это: рабочий, колхозник, служащий, артист. Основным моментом становится однозначность идентификации, чтобы мы сразу понимали политическое кредо героя и его происхождение.

У советских персонажей нет никакого психологического развития, они предстают перед зрителем сразу в сформировавшемся виде.

Изменения происходят только социальные: из служанок в ударницы производства, как уже упоминалось. Трансформация не внутренняя, а внешняя: внешние маркеры показывают, что героиня поменялась. Но важно, что она изначально хороший человек, который просто стал еще лучше.

Так как требовалось четкое разделение на «своих» и «чужих», советский кинематограф выработал определенный способ демонстрации положительного персонажа и определенный тип внешности, который маркируется как «советский человек». Это люди славянской наружности, с открытым, прямым взглядом, милые и добродушные или, может быть, чуть-чуть с хитринкой. Появились и актеры, которые всегда играли положительных героев, например, Сергей Столяров, Евгений Самойлов.

В свою очередь, отрицательные персонажи – враги или вредители – чаще всего имели неславянскую внешность. В начале тридцатых встречались люди восточного фенотипа, китайцы и японцы. Когда возникла угроза войны с Германией, их сменили условные немцы: жесткая внешность, будто выпиленное из дерева лицо. Но обязательно – настороженность во взгляде. Жесты врагов – напряженные или, наоборот, суетные, излишне церемонные. Злодеи часто очень хорошо одевались, в отличие от «советских людей».

В кинематографе любой жест наделен смыслом, и в тридцатых-сороковых, например, только враг мог есть, пользуясь ножом и вилкой. Положительные же герои ели то, что не требовало приборов: хлеб, пирожки, пили молоко.

Разделение на «наших» и «не наших» в кино было очень жестким – зрители сразу понимали, кто на экране, – герой или злодей. Причем если актер играл главные положительные роли, его больше нельзя было снимать в отрицательных. Не дай бог, если играл Ленина или Сталина, – конец карьере. Актер, сыгравший Ленина, в роли какого-нибудь жулика появиться на экране уже не мог. Поэтому актеры таких престижных, казалось бы, ролей, опасались.

Матвеев, например, очень долго отбивался в семидесятые от роли Брежнева, говорил: «Это же конец, меня после роли Брежнева ни на какие нормальные роли не возьмут! Я не хочу!» Но его вызвали куда надо и сказали, что Брежнева играть будет именно он, потому что того хотел сам Брежнев. Карьера Матвеева на этом не закончилась, но меньше повезло, например, Щукину, игравшему Ленина.