«Панахи переступает границу, не убегая из Ирана, а оставаясь в нем». Глава из книги Антона Долина* о новом Каннском лауреате

На завершившемся 24 мая 78-м Каннском кинофестивале «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм «Простая случайность» Джафара Панахи. Это вторая в истории ветка у иранского кинематографа (первую в 1997 году получил учитель Панахи Аббас Киаростами за «Вкус вишни»), а сам Панахи теперь — второй в мире режиссер (после Антониони), который собрал фуллхаус из высших наград четырех главных фестивалей мира — Канна, Венеции, Берлина и Локарно.

Два года назад в издательстве Novaya Riga gramatas вышла книга Антона Долина «Акт неповиновения», посвященная режиссеру, девять из десяти фильмов которого были запрещены на родине (судьба одиннадцатого, награжденного в Канне, формально пока еще не ясна, хотя и предсказуема). Когда она писалась, Панахи находился в тюремной камере: 11 июля 2022 года он пришел в тюрьму Эвин, чтобы узнать о судьбе задержанного за протесты режиссера Мохаммада Расулофа, где его задержали, сообщив, что у него имеется неотбытый срок заключения. Отпустили Панахи только в феврале 2023 года, поэтому премьера его предыдущей картины «Нет медведей» проходила в Венеции без его участия. Republic публикует главу из книги, посвященную этому фильму.

В ноябре 2025 года переиздание книги Антона Долина про Джафара Панахи выходит в издательстве Vidim Books под новым названием «Свободное кино несвободного Ирана». В книге дописаны три главы, посвященные новым фильмам и мастер-классу Пахани, который провел Антон Долин на фестивале «Золотой абрикос» в Ереване. На книгу можно оформить предзаказ.

«Нет медведей», или Пограничность

Джафар Панахи арестован и приговорен к шести годам тюрьмы. За премьерой своего десятого полнометражного фильма «Нет медведей» на фестивале в Венеции он не может даже следить. Восторженный прием (минут пятнадцать оваций, не меньше) и специальный приз жюри улучшат ситуацию или только ее усугубят? Поможет ли внимание западной прессы и публики, кинематографистов и фестивалей освободить Панахи или, напротив, убедят иранские власти в том, что опальный режиссер — враг, с которым и вести себя надо соответствующе?

«Честно, мы не знаем ответа. Остается только гадать», — отвечают Реза Хейдари и Мина Кавани, актеры фильма, приехавшие представлять его в Венеции. День спустя они же примут на сцене приз.

В 1994 году, через шесть лет после своего первого документального фильма и за год до премьеры игрового дебюта в Каннах, Джафар Панахи участвует как ассистент режиссера в съемках знаменитого впоследствии фильма Аббаса Киаростами «Сквозь оливы», третьей части «Кокерской трилогии». Для Панахи это решающая встреча и опыт, который определяет его биографию и метод. Киаростами не впервые прячется за экранными двойниками. Его фильм — это фальшивый making of, в котором есть актер, играющий режиссера, то есть его самого (Мохаммад Али Кешаварз представляется в первом кадре, разрушая «четвертую стену», и без того шаткую во всех фильмах Киаростами), и еще один актер из предыдущего фильма трилогии «Жизнь и ничего более» (1992) Фархад Херадманд, который исполнял роль режиссера там. Сам Киаростами за кадром. А его ассистент Панахи — перед камерой, под собственным именем, и сразу узнается, несмотря на худобу и пышные усы. Здесь уже проглядывает системная, если так можно сказать, разница между уклончивым Киаростами и настаивающем на своей прямоте, превращающем ее в ключевой прием Панахи.

Перекличка с эстетикой и темой «Сквозь оливы» в «Нет медведей» очевидна, как ни в одном другом фильме Панахи.

Будто предвидя будущий арест и заключение, режиссер как бы подводит итог, закольцовывает свою профессиональную карьеру от первого шага до последнего, по меньшей мере на каком-то промежутке.

Оба фильма — о съемках кино. Действие обоих перенесено в сельскую местность. Оба концентрируются на подлинных жизненных драмах (конечно же, постановочных, но при этом разыгранных актерами-непрофессионалами и потому совершенно правдоподобных), случающихся параллельно съемочному процессу. Оба фильма являют собой чуть закамуфлированные истории любви — редкий жанр как для Киаростами, так и для Панахи, прибегающего к «романтике» впервые.

Кадр из фильма «Нет медведей» (2022), реж. Джафар Панахи

Киаростами завершает «Сквозь оливы» вошедшей в учебники сценой, где на общем плане вдалеке, на фоне тех самых олив, его герой, каменщик Хоссейн (Хоссейн Резаи), преследует свою зазнобу — образованную старшеклассницу Тахере (Тахере Ладаниян), добиваясь от нее ответа: да или нет? Получив этот ответ, не видный и не слышный зрителю, он несется обратно, навстречу статичной камере, и не успевает добежать достаточно близко, чтобы мы рассмотрели выражение его лица и догадались об исходе любовной коллизии: начинаются финальные титры. Тогда как Панахи дописывает свои любовные драмы — их в фильме две — до трагического конца, не позволяя усомниться в исходе, столь же резком и окончательном, как рывок ручного тормоза в последнем кадре «Нет медведей».

Категорично и звучание название фильма Панахи, в отличие от уводящего в сторону красивого названия Киаростами. Когда пожилой местный житель останавливает на полпути режиссера (персонажа), направляющегося в молельный дом принести торжественную клятву, о ее содержании поговорим чуть позже, он стращает чужака медведями, которые водятся в окрестностях: ходить вечерами одному небезопасно. Но изложив Панахи свои соображения («поклясться надо в том-то и этом-то, а правдой ли будет клятва, не так важно»), он отпускает его в дальнейший путь, успокаивая: никаких медведей здесь на самом деле давным-давно нет. Опасность выдуманная, страха и порядка ради.

Преодоление страха, рожденного мифом или фобией, становится ключевой темой кинематографа Панахи почти с самого начала, как минимум с «Зеркала». В «Нет медведей» это лейтмотив. О каком именно страхе на самом деле идет речь, становится ясно вскоре. В том самом святилище, где Панахи в очередной раз нарушает традиции, отказываясь клясться на Коране и предлагая заснять церемонию, то есть профанировать сакральность ритуала, превратив его в кино, постановку. Молодой местный житель Якуб (Джавад Сайяхи) гневно обращается к старейшинам, употребляя местную поговорку: «Ваши языки медведи съели?»

Оказывается, эти самые медведи — заговор молчания о том, что страшно или неприлично делать темой публичного обсуждения.

Назвать фильм тем, чего в фильме нет, и заявить об этом отсутствии в том же названии — парадоксальная честность, очень в духе Панахи. Зрители венецианской премьеры в первых отзывах в шутку жаловались, что медведей на экране действительно не показывают. В то же время это отсутствие невольно сообщает и об отсутствии автора. А тема молчания сигнализирует о вынужденном молчании Панахи, арестованного перед премьерой и впервые не способного никак, даже косвенно, прокомментировать свою картину или представить ее публике.

Но даже так он объявляет миражным медведям бой. Ведь чуть раньше Панахи не смог сдержаться, и его собственное не-молчание стало причиной возобновления тюремного срока: режиссер вступился за задержанных властями коллег, защищая их право на свободное высказывание и протест. Можно сказать, что и фильм представляет такой же откровенный акт говорения на табуированные в иранском кинематографе и обществе темы. Совпадение именно этой конкретной картины с арестом и тюрьмой может быть случайным, но представляется совершенно закономерным. Здесь Панахи впервые открыто говорит, в частности, об эмиграции, как правило, нелегальной и караемой по закону, как форме протеста и получения доступа к фундаментальным свободам, среди которых не последнее место занимает свобода любить.

Политически-общественный контекст, таким образом, смыкается с традицией, даже не иранской, а всемирной, трагических love stories, где высшая правда влюбленных оказывается важнее и ценнее для автора и его аудитории, чем ситуативная правда установленных социумом законов и запретов. Таких сюжетов предостаточно в персидском каноне — Юсуф и Зулейха, Лейли и Маджнун, Фархад и Ширин (ей, сместив фокус в сторону феминистской перспективы, посвятил свой одноименный радикальный фильм Киаростами в 2008 году). Панахи изобретает сразу два, продолжая древних — рифмой к слову «любовь» может быть только «кровь», это сколь избито, столь и верно.

Как известно, великая история любви в идеале требует непреодолимых препятствий на пути влюбленных и не предполагает хеппи-энда. Киаростами обходил это правило при помощи открытого финала. Его героям мешают застенчивость, косноязычие, непривычка к коммуникации. В остальном наши либеральные времена оставляют не такой уж большой выбор автору, решившему рассказать драматичную love story. Панахи для этого обращается к политике, которая в его версии тесно смыкается с патриархальной традицией (у Киаростами приобретшей очертания очаровательного анахронизма). Это Сцилла и Харибда, одинаково смертоносные, хоть и действующие по-разному.

Кадр из фильма «Нет медведей» (2022), реж. Джафар Панахи

Первый сюжет — городской, и он открывает «Нет медведей». Его герои — любящая пара, политэмигранты из Ирана, живущие в Турции и уже десять лет ожидающие возможности уехать в Западную Европу. Отчаявшись, они решаются на нелегальное пересечение границы и обращаются к турецкому контрабандисту Синану (он присутствует в кадре, но мы не можем рассмотреть его лица — он прячется от камеры, заставляя зрителя верить в документальность повествования). Тот добывает для Зары (Мина Кавани) паспорт, украденный у туристки-француженки, а для Бахтияра (Бахтияр Панджейи) — пока нет. Меланхоличный интеллектуал в свитере и пальто, как со старых книжных иллюстраций, уговаривает возлюбленную бежать без него, пока краденый паспорт не аннулирован. Та отвечает, что жизнь в одиночестве для нее лишена смысла. Это звучит по-театральному выспренне, будто подчеркивает: мы находимся в пространстве вымышленной истории, внутри фильма. На это прямиком указывает вторжение членов съемочной группы в кадр, когда зритель уже попался на крючок виртуозно выстроенной одноплановой панорамы, с которой начинается картина Панахи.

Второй сюжет — деревенский, и он завершает «Нет медведей». Поселившийся в деревне неподалеку от турецкой границы, за которой и снимается под его дистанционным руководством фильм о Заре и Бахтияре, Джафар Панахи случайно фотографирует под грецким орехом молодую пару — это Солдуз (Амир Давари) и Гюзель (Дария Али). Вскоре выясняется, что Гюзель при рождении обещана другому — Якубу. Жители деревни полны решимости расстроить незаконные отношения влюбленных и вернуть девушку тому, с кем она обязана по местным правилам соединиться законным браком. Но поскольку Солдуз и Гюзель все отрицают (не без причины — они готовятся бежать за границу, в Турцию), необходимо вещественное доказательство преступления: та самая фотография, сделанная любознательным приезжим.

Понимая, что на кону чужое счастье, Панахи отрицает существование снимка.

Киаростами в «Сквозь оливы» сталкивает искусственную конструкцию кинематографа с подлинной реальностью тонких, нитевидных отношений Хоссейна и Тахере, к которым кино пробиться буквально не в состоянии, как ни пытается, и потому представляет их на экране счастливыми молодоженами, поженившимися через день после разрушительного землетрясения, несмотря на ужас случившегося. При этом «подлинная» история любви очевидно важнее для режиссера, чем судьба снимаемого в кадре фильма. Ведь речь о картине, которая к этому моменту уже вышла в прокат, имела успех и не нуждалась ни в дополнительной поддержке, ни в авторской или зрительской рефлексии.

Панахи в «Нет медведей» следует иным путем, смешивая «реальность» и «кино» в едином художественном пространстве, настаивая на нарушении границы между ними. А нарушение границ обеими влюбленными парами здесь лишь довершает единство формы с содержанием.

Если у Киаростами условность кинематографа, требующего следовать сценарию реплика за репликой и дубль за дублем, противостоит непознаваемой сложности человеческих отношений, то у Панахи две различные версии этих отношений, укорененных в двух непохожих социальных укладах, пропускаются через удвоенный эстетический фильтр, делая кинематограф напрямую ответственным за исход обеих любовных драм.

История Бахтияра и Зары сложена как солидное фестивальное кино (формат, в котором Панахи знает толк). Отсюда и диегетическая музыка, подсвечивающая происходящее уместным саундтреком — то уличные музыканты вовремя пройдут мимо камеры, то застольные песни прозвучат как раз в нужный момент, и образцово-показательное виртуозничанье со съемками одним кадром, и даже актерская игра, которой режиссер недоволен с самого начала: она слишком сильно реагирует на известие о добытом паспорте, он и вовсе переигрывает.

Мина Кавани вспоминает, как стала частью проекта:

«Все знают Джафара Панахи, и я всегда мечтала с ним поработать, но до сих пор не доводилось. Я пришла на пробы и прошла; насколько мне известно, в них участвовали только актрисы, живущие вне Ирана, роль Зары требовала этого — она не носит хиджаб, живет в Турции, играть такое для иранки могло быть попросту опасным. Я живу в Париже около двадцати лет, для этих съемок поехала в Турцию. Мы снимали тайно, можно сказать, подпольно, не получая официального разрешения, и я нервничала. Назвать город, где снимался фильм, я не могу даже сейчас. Могу сказать одно: даже находиться близ иранской границы для меня было опытом очень дискомфортным. А каково было снимать иранской части группы, я даже представить себе не могу».

Пытаясь избежать искусственности, автор лепит свой сценарий из подлинной судьбы Зары и Бахтияра, пытается ловить узловые моменты их побега из Турции во Францию… и именно на этом попадается. В решающий миг, когда влюбленные попрощались с друзьями и садятся в автомобиль, Зара не выдерживает, срывает с головы парик и обращается прямо к камере — одновременно к Панахи и к нам, зрителям. Мы наблюдаем за постановкой. На самом деле Бахтияру так и не удалось добыть паспорт, и они расстаются, возможно, навсегда (мимоходом мы узнаем, что у Бахтияра диабет), при этом играя на камеру невозможный хеппи-энд. Следует развязка. Зара и Бахтияр ссорятся, потом исчезают с радаров, и ассистент режиссера Реза (Реза Хейдари) позже находит Бахтияра вдрызг пьяным в баре. Зара кончает с собой в море, как перед тем другая героиня Панахи из «Закрытого занавеса». Автор теряет контроль над своим повествованием. Таково наказание за попытку приукрасить реальность, подчинить ее своим умозрительным схемам.

Напротив, история Гюзель и Солдуза решена как документальное, случайно подсмотренное кино, лишенное вплоть до последней сцены каких-либо эффектов. У зрителя нет возможности даже хоть раз увидеть этих Ромео и Джульетту вместе. Гюзель выскакивает к автомобилю Панахи ночью, из темноты, умоляя его удалить компрометирующую фотографию (как и в «Трех лицах» у незамужней девушки, живущей в деревне, не так много шансов обратиться к незнакомому мужчине, даже с самой невинной просьбой), Солдуз навещает режиссера чуть позже с тем же требованием — если не стирать, то хотя бы держать снимок при себе до тех пор, пока они не убегут.

Таким образом, Панахи не управляет событиями, а поневоле вмешивается в них, становясь рычагом для грядущей трагедии.

Все его попытки держать нейтралитет, дав действию разворачиваться без участия автора, вне его воли, обречены на крах. Фотография, ни разу не явленная публике и, возможно, не существовавшая вовсе, как чеховское ружье обязана выстрелить.

Реза Хейдари здесь дебютирует в кино как актер — звукорежиссер Панахи («Три лица») играет ассистента, своеобразного курьера, челнока, контрабандиста, связывающего два берега, две страны, два сюжета. Лишь ему одному дана возможности пересекать границу. По его словам, документальность иранской части съемок была предопределена обстоятельствами.

«Съемки могли быть сорваны в любую секунду, нас могли арестовать, работу над фильмом — запретить. Нередко у нас был шанс только на один дубль. Но нам везло. Лишь один раз власти деревеньки, где мы снимали, вынудили нас уехать. Мы нашли похожую деревню неподалеку и продолжили снимать там. Но ночью незаконно вернулись в первую деревню, чтобы на мобильные телефоны снять несколько необходимых сцен. Мы старались придерживаться сценария и плана, но это не всегда было возможным. Профессиональных актеров в сценах, отснятых в Иране, нет. Многие персонажи — жители деревни, которые увидели камеру впервые в жизни. Вся сцена в святилище, где нужно принести клятву, снята документально. Но все участники прекрасно знали, что снимаются в кино. Панахи был с ними откровенен. А в ответ столкнулся с уважением, почти почтением деревенских жителей. Его называли «инженер» — это форма особенно уважительного отношения. Так что можно сказать, что реальные обитатели деревни вели себя совершенно иначе, чем прописанные в сценарии. За исключением руководства и полиции, конечно же. Мы даже прибегали к хитростям, чтобы выманить мэра из деревни и снять несколько сцен. Было сложно, но получилось забавно».

Две влюбленные пары разделены возрастной и социальной границей (Зара и Бахтияр — прошедшие через многое образованные интеллектуалы и диссиденты, Гюзель и Солдуз — молодые и неотесанные крестьяне). Но также их разделяет географическая граница между Турцией и Ираном, по две стороны которой происходят события. С одной стороны снимается кино, с другой это кино снимать запрещено — и укладами деревни, и иранскими властями, прописавшими Панахи двадцатилетний запрет на творчество. С одной стороны съемочная площадка, с другой режиссер, управляющий съемками. «Нет медведей» — фильм о любви и о пересечении границ. Что, в сущности, одно и то же.

Автора в кадре больше, чем всех четырех его героев. Но вновь сказывается удивительная способность режиссера избегать нарциссизма и отделять свою биографию от экранного образа, при всей его (кажущейся) прозрачности и однозначности. В титрах, кстати, Джафар Панахи обозначен как Джафар Панахи, а не himself, будто это полный тезка и однофамилец, а не тот же самый человек.

Кадр из фильма «Нет медведей» (2022), реж. Джафар Панахи

Во-первых, Панахи сам нелегал: он снимает кино, что ему делать запрещено. И уже не притворяется таксистом, как в «Такси», или водителем, как в «Трех лицах», хотя вновь садится за руль. Во-вторых, его роль чужака в деревне, где к столичным гостям не привыкли, обязывает к тому, чтобы помалкивать и держаться скромно. В-третьих, он будто замер в попытке поймать в воздухе невидимую волну, на которой находится его будущий, еще не снятый фильм. Метафорой творческого поиска становятся многократные безуспешные попытки Панахи поймать сеть. Без интернета ему нечего и надеяться продолжать работу над фильмом, в деревне своя связь традиционно ужасная, а долетающая из-за границы, из Турции, слишком дорого обходится (еще одна доходчивая метафора). Вот режиссер и пытается забраться повыше — то на крышу, то на холм — и подключиться, избавиться от изоляции и одиночества, на которые он фактически обречен.

Таков парадокс: фильм не о нем, но он постоянно в центре кадра, поскольку одни его герои ускользают и прячутся, даже делая пресловутую фотографию, Панахи помещает себя в кадр, а Гюзель с Солдузом за его границу, ставя под сомнение существование снимка, а другие так далеко, что без подключения к интернету их не увидишь.

Буквально как медведи из названия: о них будто бы речь, но их нет. Лишь напоминание: подлинный кинематограф всегда имеет дело с невидимым.

Интересна функция исчезающей, существующей только в памяти компьютера или на флешке, но ни разу не показанной фотографии. Фотоснимок отличается от киноизображения своей неподвижностью, зафиксированностью, то есть некоей материальностью, в которой повествование Панахи ему решительно отказывает. Здесь именно фото — своеобразный призрак возможного счастья влюбленных, тогда как кино играет роль отрезвляющего документа, материального доказательства. Уместно вспомнить фотографии Киаростами, а также его поздние опыты, существующие на грани видео-арта, тяготеющие «обратно» — от кинематографа к фотоизображению. А еще серию фотографий под названием «Облака», снятую Панахи под домашним арестом. Одновременно манифестацию свободы — связи с небом, в котором движутся по воле ветра эфемерные облака — и констатацию домашнего заключения, замыкающего человека в четырех стенах и дающего ему единственную отдушину: окно, в которое можно рассмотреть кусочек неба.

Но функция заключенного, тоскливо глазеющего на облака в зарешеченное окно, пассивна. Панахи хочет остаться (или по меньшей мере притвориться) лишь наблюдателем или свидетелем, а становится соучастником. Его сценарий, предполагавший благополучное разрешение коллизии с паспортами, становится причиной отчаяния и гибели Зары. Его фотография, сделанная из праздного любопытства, влечет за собой смерть Гюзель с Солдузом, решивших, по всей видимости, бежать за границу преждевременно, без должной подготовки и предосторожностей, и застреленных пограничниками. Более прямого заявления об ответственности автора за персонажей невозможно себе представить.

Если считать, что Панахи в обоих случаях пытался представить себя лишь зрителем, смотрящим за турецкими съемками с безопасной дистанции и даже не знающим, что паспорт Бахтияра — фейк, или досужим фотографом-этнографом, изучающим в свободное время старинные обычаи деревни, то эта иллюзия неучастия терпит крах в конце фильма, когда начальный обряд омовения помолвленных — их очищения перед соединением в браке — оборачивается омовением уже поминальным, во время которого деревенские жители смывают в том же ручье кровь с тел убитых.

Таким образом, хоть и косвенно, фильм настаивает заодно на активной позиции, ответственности зрителя в зале кинотеатра.

Это происходит, когда Панахи из почетного гостя вдруг превращается сперва в свидетеля предполагаемого адюльтера, а потом и в главного виновника, ведь решающее доказательство у него. Любопытно, что в качестве обвинителя выступает девятилетний мальчик (ребенок, который в ранних фильмах Панахи или в лучших картинах Киаростами был бы онтологически не способен творить зло, даже по незнанию). Он полномочный представитель якобы невинных невежд, которые в нужный момент оказываются в курсе запрета Панахи на профессию, видя в нем нарушителя собственного спокойствия и чуть ли не шпиона таинственных враждебных, видать, иностранных, недаром граница рядом, сил. И вот уже услужливый домовладелец Ганбар (Вахид Мобасери), чья мать потчевала Панахи деликатесами, а он в ответ снабжал ее таблетками от разных хворей, доходчиво объясняет столичному умнику: он-то сам против него ничего не имеет, но полиция задает вопросики, вот и решайте сами, господин режиссер, уезжать или оставаться… Выбор без выбора.

Кадр из фильма «Нет медведей» (2022), реж. Джафар Панахи

Кульминацией этой притчи, неожиданно напоминающей «Догвилль» Ларса фон Триера, становится собственно эпизод клятвы Панахи, который должен побожиться: пресловутой фотографии у него действительно нет. Все идет мирно-гладко до тех пор, пока режиссер не решает заснять ритуал на камеру. Здесь срывает резьбу у Якуба, произносящего страстный монолог, в частности, о показухе. Оказывается, и он, выступающий в роли нежеланного жениха (его имя было произнесено в тот момент, когда новорожденной Гюзель перерезали пуповину), жертва обстоятельств, не хуже шекспировского Париса. Ему вообще нравилась другая девушка, но старейшины запретили просить ее руки, а теперь он вот-вот останется холостяком в свои тридцать, а значит, скорее всего, навсегда. Якуб работает немного на публику, на камеру (не случайно же она включена), но Панахи вообще показывает в «Нет медведей», как вовлеченность в свою или даже чужую love story превращает обывателя в актера.

Однако уже и не о любви разговор. Зачем Панахи приехал в деревню? Что он делает близ границы? Его поведение как минимум подозрительно, а объяснения, дескать, хотелось находиться на близком расстоянии к месту съемок, ни для кого не убедительны. Сам ассистент режиссера Реза, приехав к нему с жестким диском сегодняшних дублей (плохой интернет не позволил передать их), уверен, что Панахи задумал побег, и предлагает ему надежного проводника. В темноте режиссер смотрит на огни близкого, рукой подать, турецкого города. «А где граница?» — спрашивает он. «Да вы на ней стоите», — отвечает Реза, и Панахи инстинктивно делает шаг назад.

Именно здесь особенно отчетливо становится видна дистанция между экранным Панахи и реальным, не привыкшим к отступлению.

За шесть лет до выхода «Нет медведей» в интервью Жану Мишелю Фродону для книги «Образы/Облака», приуроченной к выставке и ретроспективе Панахи в парижском «Центре Помпиду», режиссер рассказал о рождении замысла будущей картины: «Кинематографист, пораженный запретом, поселяется неподалеку от границы и договаривается с молодежью, которая живет за границей, по ту ее сторону, чтобы они следовали его режиссерским указаниям. Я управляю ими по Skype, но потом они должны будут пересечь границу и привезти мне то, что они отсняли и что мы обсуждали. Они пытаются убедить меня перейти границу, аргументируя это тем, что курды постоянно ходят с одной стороны на другую, ведь две страны разделяет одна маленькая речушка. Но я отказываюсь, я не хочу пересекать эту реку, не хочу покидать страну, даже если завершение фильма ставит передо мной столько проблем».

Казалось бы, ни слова о любви. Однако чуть раньше в той же беседе Панахи со свойственной ему прямотой и бескомпромиссностью объясняет: любовь и кинематограф для него — одно и то же: «Еще с университетских лет у меня с кино были интенсивные отношения. Но потом, в последующий период, они реализовались просто: я делал мои фильмы, их смотрели и ценили, все шло хорошо. Тогда как после приговора я почувствовал себя, как будто моя возлюбленная, с которой мы жили в мирной идиллии, оказалась вдали от меня и вот-вот станет недосягаемой. Страх этой потери сделал мои отношения с кино более страстными, более экстремальными. Наши отношения стали сильнее, но также сложнее и напряженнее». Речь здесь о классической драме любви, требующей от влюбленных определенных жертв, что придает чувству остроту.

Известно, что Киаростами заработал в свое время уважение и в Иране, и за его пределами, отказавшись, в отличие от многих коллег того же поколения, эмигрировать после революции. Это, впрочем, не помешало знаменитому к тому моменту режиссеру выезжать на фестивали и побеждать в Каннах и Венеции, а последние два фильма сделать в Европе («Копия верна», 2009) и Японии («Как влюбленный», 2012). Панахи также принципиально не уезжал, и за пределами Ирана, вплоть до дистанционной части «Нет медведей», в которой действуют иранцы-эмигранты, не снимал. Вопрос отъезда или бегства он никогда не рассматривал всерьез, несмотря на многочисленные угрозы, аресты, разного рода проблемы с властями, не говоря о ставших рутиной цензурных запретах.

Кадр из фильма «Грунтовая дорога» (2021), реж. Панах Панахи

Интересно отметить выход буквально за год до последнего ареста режиссера и завершения работы над «Нет медведей» дебютной картины его сына Панаха Панахи «Грунтовая дорога» (2021), представленной, как когда-то «Белый шарик» его отца, в программе каннского «Двухнедельника режиссеров». Эта превосходная картина, очень смешная и безнадежно горькая одновременно, во многом наследует фильмам отца, выступившего продюсером. К слову, оператор здесь тот же Амин Джафари, который снимал «Три лица» и «Нет медведей». Есть в ней очевидная преемственность: по жанру это road movie, многие сцены искусно и экономно сняты в движущемся автомобиле. Напоминают о традициях Киаростами и Панахи некоторые особенно важные эпизоды, снятые статичной камерой со значительной дистанции, на которой персонажи едва различимы. Есть и собственные решения, сближающие стиль Панахи-младшего с западным арт-мейнстримом, например, сцена, в которой отец и сын плывут в пространстве звездного неба, или использование закадровой музыки Баха (впрочем, у Киаростами звучали Вивальди и Чимароза). Однако сейчас принципиально важно другое: «Грунтовая дорога» — фильм об эмиграции.

Впервые с этой опасной темой Джафар Панахи сталкивается в качестве продюсера фильма собственного сына, сюжет которого — отец, провожающий в путь сына, нелегально переходящего границу. Путешествие семейства (возрастные уже жена и муж, у которого нога в гипсе, болтливый младший, неразговорчивый старший за рулем), цель которого тщательно скрывается в целях безопасности, представлено как легкомысленные каникулы — не прекращающиеся, носящие иногда почти истерический характер шутки и перебранки необходимы, чтобы не заплакать. Эмоциональный баланс Панах Панахи выдерживает на отлично. Знаменательно, что младшему скорый отъезд брата объясняют романтической историей — мол, тот нашел за границей невесту и уезжает к ней. Но это лишь отмазка: утяжелять и без того трудную тему любовной линией Панах не стал. Умирает в его печальном фильме лишь пес Джесси, смертельно больной с первых минут и обреченный.

Джафар Панахи поднимает ставки. Любовь делает эмиграцию вопросом жизни и смерти.

Присутствие автора манифестирует не меньшую серьезность драмы запрета на профессию, впервые явленную в постарестных фильмах режиссера настолько эксплицитно. Умирают трое главных героев из четверых. Язык не повернется упрекнуть Панахи в сгущении красок; скорее, оценить точность предчувствия, поистине творческую интуицию, позволившую завершить самый его трагический фильм накануне ареста.

Парадоксальным образом Панахи переступает границу, не убегая из Ирана, а оставаясь в нем и не идя ни на какие уступки и компромиссы, не отказываясь от самых радикальных своих замыслов и осуществляя их дорогой ценой. В этом он сродни своим радикальным героям, готовым на смерть ради любви.

Когда в последнем кадре Панахи дергает ручной тормоз, это обозначает конец фильма как конец пути — дальше тупик, ехать некуда. Но можно прочитать авторский жест и иначе: «Я остаюсь».

Реза Хейдари:

«Мотивация и страсть Панахи дают нам всем силу и отвагу, чтобы работать над фильмом. В момент съемок мы опьянены радостью съемок, на премьере мы отмечаем рождение фильма и о будущем стараемся не думать. Сам Панахи по очевидным причинам давно не присутствует на премьерах своих картин. Сейчас ситуация еще ужаснее — он не может даже следить за новостями о том, как прошла премьера».

Мина Кавани:

«Какой бы ни была ситуация, с какими бы ограничениями Панахи ни столкнулся, теперь я знаю: он не сдается. Его концентрация на фильме и том, чего он хочет добиться, была поразительной, и я не представляю себе иного. Кино для него — все. Помню, как я расплакалась посреди съемок, и он меня одернул: "Мина — ты сильная женщина, Зара тоже сильная женщина, слезами делу не поможешь". Так вот, сам он такой. Крайне мало режиссеров в Иране открыто поддерживает власть, но еще меньше тех, кто открыто и честно выражает свой протест против власти. Мне кажется, Панахи — единственный. Он и в тюрьме найдет возможность снять новый фильм».

В обращении, записанном для канала Arte вскоре после ареста и тюремного заключения в 2011 году (тогда Панахи ждал апелляции под домашним арестом), он рассказывает забавный эпизод.

«Я сижу в квартире, куда пришли меня арестовывать за преступление — мои фильмы.

Можно ли считать фильм преступлением — другой вопрос. Но мне кажется, подлинная проблема в их страхе перед тем, что я буду снимать фильмы. Этот страх никогда не оставляет их, даже когда я сижу в тюрьме. Помню, однажды, дело было ночью, они пришли в мою камеру, вывели оттуда меня и всех других заключенных, после чего начали тщательный обыск. Это заняло немало времени, около часа, и я не мог понять, что стало причиной. Следующим утром меня вызвали на допрос. Первый вопрос, который мне задал офицер, звучал так: «Как он называется?»

— О чем вы говорите?

— Название вашего фильма, — сказал он.

— Послушайте, вы не дали мне доснять фильм, это незавершенная работа. Когда я снимаю фильм, то выбираю рабочее название, но оно впоследствии может измениться. Некоторые вещи о моем фильме я понимаю только в процессе работы над ним.

— Нет, я не говорю о фильме, который вы снимали дома, я имею в виду фильм, который вы делали здесь.

— Где? — спросил я.

— В вашей камере.

— Но как возможно снять фильм в камере?

Он всерьез поверил, что я в тюрьме снимаю фильм, что кто-то тайно пронес туда камеру или что-то в этом роде! В тюрьму строгого режима — и вообразить нельзя, что кто-то туда ее пронесет. И тем не менее он верил, что я снимаю фильм там…»

Нет камеры. Нет свободы. Нет страха. Нет медведей. А что же есть? Только кино.

Вы прочитали материал, с которого редакция сняла пейволл. Чтобы читать материалы Republic — оформите подписку.

*Минюст считает «иноагентом»