Ирина Корина, фрагмент инсталляции «Послезавтра скорее всего, но почему-то не могу»
Летом в центре современного искусства AZ/ART проходил фестиваль-интенсив «Алгоритмы познания», на котором был представлен проект современной художницы Ирины Кориной «Послезавтра скорее всего, но почему-то не могу». Для социолога и переводчика Дмитрия Безуглова он стал отправной точкой для размышления о Станиславском, Бухарине и Декарте.
В августе мы с подругой были на выставке Ирины Кориной «Послезавтра скорее всего, но почему-то не могу». Куратор аттестовал представленные работы как «предметы триггерные, переносящие всех причастных в тоскливо-уютный мир эстетики позднего СССР». Мне же показалось, что они бьют под коленку, а потом уволакивают в дыру в мерзлой почве.
Обезьянка прячется
Вот одна из работ. Экскурсовод, повернувшись к ней, уютно басил что-то в духе кураторского текста: скособоченность советского быта, хлам, получивший новую жизнь. Группа слушателей с уважением кивала. Подруга резким движением указала на работу и отчетливо прошептала: «Мне Корина сказала, что паттерн этой работы — поверхность шкафа, который стоял у Станиславского в квартире». Ну стоял, хорошо. Но подруга продолжила: в последние годы жизни, 1937–1938, Константин Станиславский периодически залезал в этот шкаф. Сидел там и трясся. В темноте, за плотно стиснутыми створками. Боялся, что за ним придут.
Вот вам и позднесоветский уют. С этим новым знанием вглядываюсь в работу: обезьянка ввернута в альков. Полое тело вмято в пещерный бархат. Прижав лапку к сердцу, она читает монолог. Над сценой, на вершине кенотафа орел расправляет крылья. Отношения между обезьянкой и орлом не вполне ясны, как и течение времени: заканчивает ли выступление обезьянка? Орел усаживается на постамент или отталкивается от него? Оба застигнуты в движении, которое не завершится. Это замершее, неуютное время.
В похожей неуютности Станиславский сидел в шкафу, а его система во весь рост вставала в советских театрах. Катерина Кларк в работе «Москва. Четвертый Рим» (2011) убедительно сопоставляет рост популярности «системы Станиславского» и первые обороты машины чисток. Ядром системы была готовность актера постоянно работать над установлением трех связей одновременно:
«Система… направлена на эффект, на установление контакта между внутренней жизнью актера и его сценической ролью и в то же самое время с аудиторией — на достижение единства между ними».
Смотрим на обезьянку: сценическую роль видим, а внутреннюю жизнь — нет. В обезьянке нет руки, ей никто не управляет. Она сама как-то подбирает слова, но аудитория их не слышит.
Ядро складывалось еще в досоветский период, грозное слово «система» еще не звучало, но работа шла. В 1902 году Станиславский, работавший над постановкой «На дне» Максима Горького, отправился с актерами МХТ на Хитров рынок знакомиться с прототипами. Делать пометки, «снимать» не только наблюдаемое поведение, но и более глубинные установки обитателей рынка.
В поисковый период двадцатых, когда победившая советская власть и провоцировала, и поддерживала мельтешение разных идей, строгий реализм Станиславского сосуществовал в невыгодном для себя положении с исканиями Бертольда Брехта или Всеволода Мейерхольда — те устанавливали дистанцию между исполнителем и материалом, а Станиславский сокращал. В 1936 году мельтешению пришел конец: Горький умер, перед этим успев благословить «социалистический реализм», Брехт из Москвы уехал, а Мейерхольду оставалась еще пара лет на уже безвоздушной для него свободе. Станиславский работал. Тут и пригодилась «система».
Константин Станиславский на репетиции оперы Гаэтано Доницетти «Дон Паскуале», 1935 год
Строгость Станиславского в гармонизации внутреннего и внешнего, его установка на то, что актеру следует содрать маску и отображать истинную сложность жизни (не просто реализм, но реализм, предполагающий предварительное разоблачение исполнителя), совпала не столько с требованиями «социалистического реализма», сколько с новой и куда более грубо слаженной схемой «свой/чужой», которую И. В. Сталин пустил в ход после 1935 года. В этой картине мира «число социологических категорий сократилось, и была выработана откровенно манихейская классификация, которая содержала всего два типа личности: злодеи (именуемые теперь «врагами народа») и граждане».
Деталь, подмеченная Кларк, выламывает обсуждение Станиславского из театрального уголка и сопоставляет его «систему» с «Системой» побольше (замечу, что так советскую власть стали звать в 1960-е советские же хиппи).
Сопоставление высвечивало бытовую опасность: в театре у тебя актеры, отыскивающие в себе ростки своего же персонажа, за его пределами ты занимаешься тем же, но надеешься обнаружить в себе советского человека. Еще надеешься, что и коллектив тоже в тебе его обнаружит. Мало у кого есть шкаф, в котором можно сидеть. Еще у меньшего числа — шкаф, из которого не заберут.
Гражданам следовало жить и быть передовыми «советскими людьми», злодеев следовало разоблачить. Критик Абалкин, в 1950-е проделавший целое турне с лекциями про метод Станиславского, замечал:
«Для показа на сцене передового советского человека нельзя пользоваться стандартным набором… сценических масок и амплуа».
Маски надо выкинуть.