vk.com / Паблик "Казанский феномен"

⤢

Кажущийся на первый взгляд весьма тривиальным вопрос «Что такое русский шансон?» заставляет относиться к нему с неожиданной серьезностью при попытке сформулировать хоть сколько-то вразумительный ответ. Уклончивые конструкции про «преемника французской куртуазной песни» или «жанр на стыке блатного, эмигрантского и эстрадного» дают лишь общее, эфемерное представление о предмете интереса этой статьи, но нисколько не приближают к его сущности.

Надёжной и очень легитимной отправной точкой в путешествии к смысловому ядру «русского шансона» мне представляются два заявления человека, с этим понятием неразрывно ассоциирующегося: «У каждого своё определение шансона. Особенно в России» и «Шансон — зеркало страны». Так считает «король шансона» Михаил Шуфутинский, который и к своему закавыченному титулу, и к самому понятию «русский шансон» относится с большим скепсисом. Но неопределенность Шуфутинского в толковании обсуждаемого явления парадоксально приближает нас к его осмыслению.

Потому что музыкант, диалектически развивая мысль про «зеркало страны», приходит к выводу о том, что «русского шансона» не существует в принципе. «Есть просто песня» как элемент народной культуры, к примеру, блатной жизни, считает Шуфутинский, заключая, что «шансон — это когда песня тебе понравилась». Или «песня, спетая душой». Или вовсе… Боб Дилан.

Действительно ли автора Knockin' on Heaven's Door допустимо причислить к шансонье — вопрос, если следовать логике рассуждений Шуфутинского, подвластный лишь самому Дилану. Потому что «шансон» как уже достаточно анахроничный, изначально не вполне аккуратный термин давно утратил ценность в качестве описательной категории в контексте музыкальных жанров и направлений. Шансон абстрактен — он про мировосприятие, эмоции и самоидентификацию, и совсем не обязательно про музыку. И, опять же, «особенно в России».

Этот текст написан под аккомпанемент «Радио Шансон» — культовой станции, чей главный редактор в 2012-м в интервью «Афише» также затруднялся как-то кодифицировать шансон и расплывчато называл его «отражением жизни», отсылая к Шуфутинскому. Несколько часов прослушивания эфира совершенно не приблизили меня к пониманию жанровых рамок «русского шансона»: на радио транслируется и урловый «блатняк», и попса в духе Татьяны Булановой, и всяческий пошлый камеди-рок от подражателей «Дюны» и «Ленинграда». При всей свойственной эссеистике тяге к структурированию, объединить в единую музыкальную традицию великое множество представителей «русского шансона» — а ими «Афиша» считает, например, Стаса Михайлова, Владимира Высоцкого, дуэт «Бутырка», рэп-группу «Каспийский груз» и современных артистов вроде Гио Пика и TRUEтень — даже с использованием изощрённых терминов вроде «постшансон» и «рэп-шансон» очень проблематично. Да и, на мой взгляд, абсолютно излишне.

Куда более важной мне кажется трудноуловимая эстетическая общность «русского шансона», с которой к концу 2010-х принялись в постмодернистской манере заигрывать молодые исполнители вроде Монеточки с ее «Козырным тузом» или Петара Мартича с альбомом «Песня — это праздник». Для наглядности переходя в сферу сугубо субъективно-примитивного, творчество перечисленных выше исполнителей у человека с опытом жизни в постсоветской России провоцирует дежавю, перенося его в атмосферу поездки в провинциальном такси или обеда в дешевом придорожном кафе на федеральной трассе М5 «Урал». Уместить эту эмпирику можно и в одном ёмком слове — китч.

К этому абзацу я подступаю под зацикленное гитарное соло из новой песни Григория Лепса «Я чувства кинул на алтарь», кем-то заказанной диджею «Радио Шансон». Под карикатурно-эпический инструментал со скрипкой в музыкальном видео, показывающем античные статуи вперемешку с полуобнажёнными женщинами и небоскрёбами, Лепс в припеве рифмует «ждешь—поймешь» и «невозможно-осторожно». Из описания к ролику можно узнать, что это — «стихи поэта Михаила Гуцериева»,одного из богатейших российских бизнесменов, внесённых в санкционные списки Евросоюза, Канады, Швейцарии и других стран за поддержку вторжения в Украину и получение выгоды от режима Лукашенко (к слову, владельца «Радио Шансон»). «Каждое его произведение — это отдельный мир и отдельная Вселенная. Мимо этой песни вы точно не пройдете», — высокопарно описывает сонграйтерские способности Гуцериева Лепс, персона также подсакнционная и по зову сердца выплачивающая российским солдатам премии за уничтожение танков ВСУ.

Композиция Лепса описана в таких деталях не для того, чтобы в очередной раз подчеркнуть сервильность отечественной эстрады. Перед нами квинтэссенция «русского шансона» как способа миросозерцания и некоей эстетической модели, родственной китчу. В «Невыносимой легкости бытия» Милан Кундера описывал китч как «абсолютное отрицание говна в дословном и переносном смысле слова; китч исключает из своего поля зрения все, что в человеческом существовании по сути своей неприемлемо».

«Из этого следует, что эстетическим идеалом категорического согласия с бытием есть мир, в котором говно отвергнуто и все ведут себя так, словно его не существует вовсе. Этот эстетический идеал называется кич».

Из-за резкости высказывания Кундеры оно нуждается в пояснении. Дальнейшее повествование, отталкивающееся от этой цитаты, я буду выстраивать, интерпретируя слово «говно» как синоним условной конвенциональной безвкусицы, граничащей с вульгарностью. Если мы сращиваем широкое понятие «русский шансон» с «русским китчем» как видом эстетизма, это не значит, что все «шансоновые» элементы российской культуры следует всецело определять исключительно как однородную безвкусицу.

Где-то безвкусный аспект преобладает (как в упомянутой песне Лепса за счёт несуразного видеоряда, примитивных рифм, неадекватного пафоса со стороны певца при оценке поэтических талантов акционера «Сафмара» и довершающего салтыково-щедринскую абсурдность композиции вовлечения обоих в поддержку вторжения в Украину). Где-то сдержанная вульгарность, напротив, выступает уместным стилистическим атрибутом — к примеру, в раннем творчестве Любови Успенской или Вилли Токарева: в песне последнего «Над Гудзоном» есть бесспорно грубые фразы вроде «Чайнатаун узкоглазыми кишит» или «Мне бабы нравятся с фигурою Венеры», но они органичны и естественны в контексте эмигрантско-хулиганского нарратива Токарева, за счет чего не вызывают отторжения и приступов дурновкусия.

Опорами «русского шансона» как вида эстетизма являются невинность, наивность, двойной смысл и порою «серьёзность до полного провала» — все эти категории я позаимствовал из эссе Сьюзен Зонтаг «Заметки о кэмпе». Но перед тем, как подробнее остановиться на взаимоотношениях триады китч-кэмп-«русский шансон», опять же, подражая Зонтаг, перечислю разрозненные примеры того, что, по моему мнению, можно включить в канон «русский шансон» за пределами традиционно относимой к нему в России музыки:

— детективные романы Владимира Колычева («Пацаны, не стреляйте друг в друга», «Тревожит память былую рану»);

— картины Александра Шилова — в частности, портрет Владимира Жириновского;

— самого Владимира Жириновского, его публичную риторику, имидж и взгляды (например, его роман «Иван, запахни душу!» с рассуждениями про «злых лысоватых евреев»);

— «патриотические» олимпийки от Bosco Sport с узорами «Жар-птица» в цветах российского триколора;

— литературный журнал «Русский пионер», главный редактор которого, «летописец Путина» Андрей Колесников печатает преимущественно литературные эксперименты чиновников и крупных российских бизнесменов;

— статью Владимира Путина «Об историческом единстве русских и украинцев» как эталон наглого, безапелляционного стиля в манипуляции историческими фактами, свойственного российскому фолк-хистори;

— политическую партию «Коммунисты России» — от оформления официального сайта до содержания предвыборной программы;

— сериал «Слово Пацана» — по причинам, описанным мною в недавнем эссе;

— песню «Зло» группы «Дискотеки Авария» и музыкальное видео на неё же;

— Дом-яйцо на улице Машкова и прочих представителей «лужковского стиля» в московской архитектуре;

— ритуалы и символику празднования Дня Победы в путинской России, в особенности после 2014-го года («победобесие»);

Перечисленные феномены роднит то же, что объединяет шансон-группу «Воровайки» с блатными песнями в духе «Хоп, мусорок!» и шансонье Стаса Михайлова с его сентиментальными «Без тебя» — топорность исполнения, открытое дистанцирование от усредненных стандартов «хорошего вкуса» и вычурность, зачастую бесстыдная и провокативная, без каких-либо эстетических оправданий или попыток представить её как иронию и постмодернистскую стилизацию. В этом и состоит наивная невинность «русского шансона» — он не стыдится быть простоватым и безвкусным. Напротив, свою простоватость он выставляет напоказ как достоинство и горделиво, с апломбом её отстаивает.

Как модель миросозерцания «русский шансон» часто проявляется в публичных высказываниях Владимира Путина и его «партнеров» — это, например, знаменитая фраза президента России про терзавших страну «печенегов и половцев» или пассаж Александра Лукашенко о том, что они вместе с Путиным — «соагрессоры, самые вредные и токсичные люди на этой планете». Это предельно самоуверенная демонстрация приземлённости и безразличия к адресатам подобных слов, отвержение какой-либо серьезности, основанная на уверенности в своей релевантности в «мире, в котором говно отвергнуто и все ведут себя так, словно его не существует вовсе».

И реалии современной России таковы, что «отвержение говна» и его тотальная рутинизация — это, вероятно, самая актуальная стратегия для комфортного существования в этой стране.

«Кольщик, наколи мне купола» повсеместно звучит в такси и трактирах российских глубинок из-за монопольного права «русского шансона» на эстетическое насыщение жизни в депрессивных регионах РФ. Погружаясь в фантазии, водитель такси в Забайкальском крае вряд ли включит своим пассажирам альбом группы The Velvet Underground из-за очевиднейшего стилистического диссонанса, для иронического восприятия которого в такой ситуации отсутствуют предпосылки. В своём эссе Tristesse Royale швейцарский писатель Кристиан Крахт вспоминал, как он, оказавшись в Пномпене, думал в качестве поп-культурного жеста вместе с другом присоединиться к демонстрации местных жителей, добивавшихся увеличения минимальной зарплаты с $40 в месяц до $60. Но передумал:

«Мы были трусливыми представителями поп-арта. И мы поняли: здесь, в Камбодже, всякая поп-культура прекращается. Ибо здесь нет порождающего иронию разрыва между тем, что есть, и тем, что должно быть. Здесь речь идет о двадцатидолларовой прибавке к месячной зарплате».

«Глубинная Россия», собственно, живёт проблемами схожего порядка, смотреть на которые сквозь наивную призму «русского шансона» всё же несколько проще. Если же смоделировать ситуацию, что забайкальский таксист таки включил в салоне вишневой «девятки» вместо «Вишневой девятки» «Комбинации» что-то из репертуара The Smiths, эту ситуацию можно охарактеризовать как «кэмповую», покушающуюся на «серьёзность до полного провала». И кэмп является второй миросозерцательной гранью «русского шансона» — которая «все видит в кавычках, как цитату». Которая признаёт «русский шансон» явлением низкопробным и «китчевым», но в этом и находит его притягательность, раскрывая его двойной смысл.

«Кэмповость» «русского шансона» удобнее рассмотреть на реверсивном примере, когда «шансоновые» нарративы сознательно заимствуются сравнительно элитарными персонажами массовой культуры. На каждый криминально-серьезный «Каспийский груз» найдётся свой «Кровосток», который театрализует гротескное «пацанство» и выстроит себе имидж на сатирических песнях. На каждых залихватских «Вороваек» найдётся «Аигел», чью тюремную лирику содержательно можно назвать даже схожей, однако сонграйтерская поэтичность, минималистичные аккомпанементы и абстрактные обложки ставят хип-хоп дуэт на службу более «продвинутой» аудитории — что, впрочем, после ошеломительного всплеска прослушиваний песни «Аигел» «Пыяла» на волне популярности «Слова пацана» — суждение уже не столь однозначное и даже свидетельство уникальной конвергенции «китчевого» и «кэмповского» полушарий русского шансона.

⤢

vk.com / Паблик «Казанский феномен»

Впрочем, не так важно, обсуждаем ли мы просьбы поставить кассету Михаила Круга на провинциальном семейном застолье или эксперименты диджея Феди Фомина, в 2000-х миксовавшего в модном «Симаче» в Столешниковом переулке наикитчевейшую российскую попсу из 1990-х. Спорим ли о том, с какой долей иронии выполнены интерьеры ресторанов сети «Корчма Тарас Бульба», стилизованные под древнеславянские постоялые дворы, или насколько успешно сафроновско-шиловский стиль живописи эксплуатирован на обложке интеллектуального «Митиного журнала». Важно, что под таким аналитическим углом вся культурная и общественная жизнь постсоветской России предстаёт как театр военных действий, на котором проходит бой между китчем и кэмпом за контроль над «русским шансоном» — превалирующим в РФ способом мировосприятия.

И ведь когда Михаил Шуфутинский говорил о шансоне как «зеркале страны», он отнюдь не лукавил. С момента его расцвета как комплексного музыкального направления в 1990-х он стабильно демонстрировал феноменальную витальность и способность адаптироваться под любые социальные изменения.

В криминальные 1990-е балом правил «блатняк», в сыто-стабильные 2000-е случилась эволюция до лирического «постшансона» со Стасом Михайловым и Еленой Ваенгой, в «потерянные» 2010-е шансон принялись интерпретировать молодые интеллектуалы и постмодернисты, а в 2020-е… А что в 2020-е?

«Будущее за шансоном, потому что мы все задолбались… Нас всех (я про людей в целом) все время учат и лечат, а хочется простого: послушать музла, посидеть на кухне, покурить в форточку и поговорить о бытовых делах, а не о том, что бесконечно льется в новостях со всех сторон. И это как раз про шансон», — констатирует исследовательница жанра Наталия Хомякова. У желания «послушать музла, посидеть на кухне» под условную «Бутырку» есть обратная сторона: бесконечное продление «русского шансона» как доминирующего в стране вида эстетизма — с напрямую вытекающим из этого процесса, цитируя Кундеру, «абсолютным отрицанием говна в дословном и переносном смысле слова» на коллективно-бессознательном уровне. Если отбросить в сторону иронию, восхищение отдельными шансонье как талантливыми поэтами и летописцами непростых периодов истории нашей страны и постмодернистские заигрывания — «русский шансон» в действительности приносит России скорее сплошные проблемы, связанные с рутинизацией криминала и торжеством дурновкусия.

Когда в одной из финальных сцен «Чапаева и Пустоты» Виктора Пелевина Петра Пустоту наконец выписали из психиатрической больницы, он, как элемент принципиально иного культурного контекста, случайно попав в паб на выступление группы «Лесоповал», никак не мог уяснить суть песни «Заповедь» о воровской жизни.

«Мне стало чуть грустно. Я всегда гордился своей способностью понимать новейшие веяния в искусстве и узнавать то вечное и неизменное, что скрывалось за неожиданной и изощренной формой, но сейчас разрыв между моим привычным опытом и тем, что я видел, был слишком велик».

Хотелось бы, чтобы вместо сочувствия персонажам «Слова пацана» и записи 14,2 тыс. роликов под «Владимирский централ» Михаила Круга в TikTok российская молодёжь тоже когда-нибудь смогла искренне произнести подобную фразу — иначе Россия так навечно и останется полигоном для перерождения и всевозможных мутаций «русского шансона». Как по схожему вопросу писал главный редактор Kolonna publications Дмитрий Волчек:

«Любой здравомыслящий человек согласится с тем, что Петросян — это и есть Россия, воплощение ее духа, ее трезвости, мудрости и изящества. Россия падает и поднимается с колен, и вместе с нею падает и встает Петросян.

Что может сделать хаймарс или джавелин с Петросяном? Да ровным счетом ничего. Он неуязвим и вечен, и даже если рухнет вся вселенная, из-под обломков будет раздаваться его жовиальное похохатывание.

Вот и тут, боюсь, случится то же самое: вместо долгожданного предсмертного стона мы услышим от России анекдот про тёщу».