Кадр из фильма Луки Гуаданьино Queer
kinopoisk.ru
В марокканском Танжере, который в 1950-х был излюбленным пристанищем представителей бит-поколения, есть непримечательный снаружи отель El Muniria. Но туристы со всего мира стягиваются на него поглазеть, потому что именно там, в комнате под номером девять, Уильям Берроуз когда-то работал над «Голым завтраком» (который в оригинале вообще-то Naked Lunch), а этажом выше в разное время гостили Джек Керуак и Аллен Гинзберг. При отеле также работает бар The Tangerinn, в котором вся эта клиентура периодически засиживалась. Заведение все еще пытается выстраивать свой имидж через всяческое об этом напоминание.
Только вот не совсем понятно зачем. Когда я однажды решил зайти туда, за винтажно-битническим фасадом обнаружился типичный марокканский клуб с кошмарной музыкой, фиолетовым неоновым освещением и контингентом из местной вопящей молодежи, которая (как и, видимо, нынешние владельцы бара) вряд ли понимала, какое к заведению имеют отношение развешенные на стенах черно-белые портреты чудаковатых, давно почивших американцев. Странно было ожидать чего-то другого, но зрелище это меня отчего-то опечалило.
Печаль того же сорта я снова испытал, на прошлой неделе посмотрев добравшийся до европейского кинопроката фильм «Квир» Луки Гуаданьино, основанный на одноименном романе Берроуза — в русском переводе он выходил под названиями «Гомосек» или «Пидор». Хотя фильм отнюдь не плохой, но у него есть две критические проблемы.
Во-первых, книжный автобиографический двойник Берроуза по имени Уильям Ли намного менее «причесан», чем его экранное воплощение: он не стесняется резких комментариев в адрес «примитивов»-южноамериканцев, видит намного больше грязи вокруг себя и пребывает в куда более безнадежном состоянии. И уж точно не напоминает лощеного мачо Дэниела Крейга в подобранных креативным директором Loewe одеяниях, чьи взаимоотношения с наркотиками в фильме скорее отсылают к моде 1990-х на героиновый шик, чем к берроузовскому деклассированному мраку.
Дэниэл Крейг в экранизации романа Уильяма Берроуза Queer
kinopoisk.ru
Впрочем, первостепенно важной и опечаливающей кажется именно вторая проблема, напрямую с киноадаптацией «Гомосека» даже не связанная.
Cводится она к тому, что в ближайшем будущем подобного рода драмы о незаурядных деятелях культуры станет попросту не о ком снимать. Если в Tangerinn вдруг не вернутся интеллектуалы-нонконформисты, в парижском Les Deux Magots азиатских туристов с пакетами Louis Vuitton не потеснят идейные преемники сюрреалистов, а в Café Odeon в Цюрихе вновь не зазвучат беседы о дадаизме.
Но сперва следует разобраться, чем, собственно, вообще так уж примечателен Уильям Берроуз, что почти спустя тридцать лет после его смерти популярный и модный режиссер вспоминает о не самом его известном романе и берется делать по нему высокобюджетную картину. Если попытаться резюмировать обрывки досье писателя, в которое сделали вклад десятки поражающих своей разнородностью персонажей — от Пола Боулза и Курта Кобейна до московского акциониста Александра Бренера, — корни примечательности проглядываются в предельной эксцентричности Берроуза, граничащей с безумием.
Речь идет о человеке, который выстрелом из пистолета убил свою жену, пытаясь попасть в стоящий на ее голове стакан в подражание Вильгельму Теллю. О выпускнике Гарварда, который скитался по странам третьего мира, где жил в захламленных каморках, решетил пулями стены гостиничных номеров, общался со всяческим сбродом и истощал свое тело дешевыми наркотиками и беспорядочными половыми связями с «доступными мальчиками».
Который писал статьи о женщинах как «биологической ошибке» и совершенно неудобоваримые книги, скомпилированные методом нарезки «в наркотическом тумане» страниц рукописи на маленькие фрагменты и их перемешивания. Работавший дезинсектором, состоявший в реакционной Национальной стрелковой ассоциации, изобретавший «машину сновидений» и судимый за литературную непристойность.
Кадр из фильма Луки Гуаданьино Queer
kinopoisk.ru
Одним словом, речь об абсолютном трикстере и «кошмаре американского общества». Но такой кошмар обществу необходим — даже если Берроуз кажется вам отвратительным и бездарным первертом, было бы несправедливо отрицать его (и ему подобных) важную социальную функцию. О которой лучше всего написал Алан Ансен, еще один битник, ставший прототипом персонажа A.J. в «Голом завтраке»:
«В развивающейся Америке, стране повального поглощения холестерина и дорогостоящей белковой массы, где лифчики на подкладках раздувают женские груди до невероятных размеров, лишь резкое несоответствие нормам — будь то наркоман-одиночка или террорист с бомбой в общественном месте — способно еще напомнить: мы живем между адом и раем… Собственной жизнью и творчеством Уильям Берроуз показывает пример личности, способной на полную самоотдачу, — личности, которой культура, как входящая информация, совершенно неинтересна», — считал Ансен, отмечая, что писательство — не просто избирательная умственная активность, но творение истории, «сырье для которой имеет важное общественное значение».
И сырье это вовсе не обязательно должно быть психоактивным, как в случае с Берроузом. Но оно должно подпитывать эксцентризм, вторгающийся в ту самую реальность победившего холестерина и лифчиков на подкладках. Так и работает контркультура — и XX век был для нее золотым, потому что условная оппозиция Джером Сэлинджер — Уильям Берроуз, Джордж Лукас — Джон Уотерс, The Crystals — The Velvet Underground была как никогда яркой. И два полушария соприкасались и взаимно друг друга подпитывали, порождая синкретические феномены вроде гранжа или поп-арта.
Кроме того, трансгрессивное искусство и стоящие за ним эксцентрики, напоминавшие о нашем месте «между адом и раем», оказывали социуму некую сублимирующую услугу. Когда в прошлом месяце в Нью-Йорке был застрелен глава UnitedHealthcare, меня поразили выводы автора The New Yorker о случившемся:
«Этот поступок не оправдал себя, но дал людям разрешение зайти достаточно далеко… Ненависть разъедает душу, но даже самый маленький ее глоток может быть опьяняющим и напомнить нам, что мы все еще живы».
До какого же отчаянного состояния должно быть доведено общество, что подобную «инъекцию» ненависти и опьянения, оживляющего людей, теперь может осуществить только убийца — отчего ее стоимость так непозволительно высоко вскочила, покусившись на человеческую жизнь? Просто лицензии на проведение инъекционных процедур у культуры больше нет, она перестала нас шокировать, опьянять и злить, что, в общем, катастрофа. Корни которой кроются в том, что возникновение знаменитостей, подобных Уильяму Берроузу, в 2020-х весьма труднопредставимо.
По ряду причин, среди которых, конечно, неминуемая их «отмена» за расизм и мизогинию, несовместимость затворнической жизни в «заповедниках невмешательства» вроде Танжера с публичностью как необходимым условием славы в XXI веке и вероятный отказ издателей от печати чего-то вроде «Голого завтрака» («Истории глаза» Жоржа Батая, «Над крышами Парижа» Генри Миллера и далее по списку) из-за риска коммерческого провала и публичного осуждения. Но, что самое главное — абсолютной оправданности таких издательских опасений.
Потому что никакого запроса на экспериментальную культуру в обществе действительно не прослеживается. Если попытаться вспомнить последнюю книгу, произведшую глобальный фурор благодаря своим новаторским качествам, структурной и содержательной уникальности, на ум приходит разве что «Бесконечная шутка» Дэвида Фостера Уоллеса. В следующем году она отметит тридцатилетний юбилей.
Кадр из фильма Луки Гуаданьино Queer
kinopoisk.ru
Если же в 2025-м автор-дебютант (без заработанной еще в прошлом тысячелетии репутации нонконформиста) решит спровоцировать общественность авантюрными похождениями по Африке и Латинской Америке и письмом о малоприятной изнанке жизни, поданном в какой-нибудь причудливой нарезанно-перемешанной форме, вероятность успеха такой провокации будет близка к нулю. Она просто пройдет незамеченной, потому что ни у кого нет желания углубляться в эксцентрику как во что-то само по себе интересное. Максимум она может удостоиться поверхностного ярлыка вроде «интеллектуальный фашизм» и навсегда затонуть в информационном шуме.
Главный способ ворваться на олимп славы в котором — это кричать громче всех, но при этом в унисон остальным. Чему в этом году, например, молодых авторов учила Франкфуртская книжная ярмарка. У большинства панельных дискуссий, премий и круглых столов прослеживался один лейтмотив: если вы уже состоявшийся писатель, то вам очень повезло и вы, в общем, можете вести себя, как вам вздумается. В России яркий пример такого пионера — Виктор Пелевин, отказывающийся ото всякой публичности и раз в год выпускающий по откровенно проходному роману, пользуясь кредитом доверия читателей из 1990-х и начала 2000-х.
Но если вы только начинаете, ролевая модель для вас — номинанты премии TikTok Book Awards, которые преуспели, построив «мост между цифровыми платформами и традиционной литературой». Иначе говоря, адаптировали свой имидж и творчество под дискурс тиктока, чтобы использовать его как рекламную площадку. Так возникает опаснейшая связка: социальные сети как PR-монополист начинают диктовать культуре условия, при которой она может стать популярна и окупаема, будучи совершенно охлократическим по своей сути явлением. Условный «культурный арбитраж» буквально оказывается в руках миллиардной толпы интернет-пользователей, которые имеют свойство пролистывать контент, не захвативший их внимание в первые две секунды. Как при таких исходных данных можно рассчитывать на новаторство в культуре?
Никак, и Джейсон Фараго для The New York Times Magazine год назад написал об этом нашумевшую статью. «За двадцать три года было создано шокирующе мало произведений искусства в любой сфере… которые не поддавались бы усвоению культурными и критическими стандартами, принятыми аудиторией в 1999-м… Меня гложет подозрение, что мы живем в такое время и в таком месте, культура которых, по всей вероятности, будет забыта» — я вспомнил эти выводы, когда на церемонии награждения TikTok Book Awards на сцене появились совершенно одинаковые люди, разговаривающие совершенно одинаковыми фразами и пишущие неотличимые друг от друга автофикшн-новеллы.
Потому что критические стандарты должны исходить от «вышестоящих» инстанций: собственно, критиков, журналов, независимых издательств, студий и университетов, а не от потакающих вкусам аудитории алгоритмов тиктока или инстаграма. Такой культурный эгалитаризм также привел к тому, что отныне постоянное присутствие писателей или артистов в социальных медиа представляется как что-то совершенно нормальное.
Хотя это разрушает неотъемлемый для института славы ореол таинственности и отстранености, подчеркивающий исключительность знаменитости. Без которого писатель — уже не творец истории, как писал Ансен, а просто занимательный рассказчик вроде Стивена Кинга или Джонатана Франзена. На творчестве такое заземление закономерно отражается, из-за чего мы видим намного меньше, например, «великих американских романов», структурных прорывов размаха «Улисса» или экспериментов калибра книг Томаса Пинчона. Точнее, не видим вообще.
https://www.youtube.com/watch?v=eknj5_0tF2s
Чтобы обратить этот процесс вспять, потребуется признать ошибкой закрепившееся к концу XX века смешение культуры с индустрией развлечений. Которое синхронизировало первую с предпочтениями масс и срезало с нее две ценнейших крайности — трансгрессию и радикализм «снизу», монументализм и пафос «сверху». А чтобы этот процесс хотя бы замедлить, не надо показывать в киноадаптациях места, где «люди срали прямо на улице, потом ложились и засыпали в собственном дерьме, а мухи заползали им в рот», в виде сказочных кукольных городков из фильмов Уэса Андерсона.