Сцена из спектакля "М означает Магритт" театра "черноеНЕБОбелое"
Фото: Театр.Doc
Театр в условиях войны сложился в полноценную систему. Три года полномасштабного вторжения разрушили страхи и надежды многих — и тех, кто верил в появление подлинно патриотического, милитаристского театра, и тех, кто этого боялся. Как изменилась российская сцена после начала полномасштабной войны? Какие режиссеры пришли на смену уехавшим? Рассказывает критик и театровед Кристина Матвиенко.
— Я отлично помню свои ощущение от российского театра на 23 февраля 2022 года. Мне казалось, что еще немного, и все мы сметем все старые фигуры и наступит счастье. И мой первый вопрос тебе звучит так: логика развития театрального процесса, которая возникла в нулевые и десятые годы была разрушена полномасштабной войной или она продолжает развиваться?
— Мне кажется, скорее второе. Я переношу выводы молодого философа Сергея Коретко о процессах в политике на театр: он считает, что все катастрофические сегодняшние процессы — результат и окончание того, что было до.
— А что именно сохранилось?
— Элитизм. Я имею в виду саму привычку к тому, чтобы обладать большой властью в театре, когда для тебя все делается, потому что ты большой художник. Вот это статусное положение больших режиссеров осталось. А на это накладывается цензура и назначающий дискурс «новой элиты».
— То есть получается, что дело даже не формальном статусе художника (руководит он театром или нет), а в самоощущении. Можно ли вообще тогда делить театральное сообщество на уехавших и оставшихся подобно тому, как мы говорим о русском зарубежье ХХ века?
— Мое первое желание: ответить «нет». Многие русскоязычные художники просто продолжают карьерную траекторию, которая у них была раньше. Но одновременно с этим есть и другие процессы. Мои молодые друзья, уехавшие не в Европу, а в Грузию, Армению, Казахстан и Кыргызстан, заново изобретают себя, не опираясь на прошлое. Другое дело, что их в этих странах и не знают. Но больших известных фигур, которые бы кардинально изменились, я назвать не могу. Возможно, таков Максим Диденко, человек космополитичный, однако его новых работ я не вижу.
Справедливости ради, я не могу делать выводы, ведь не вижу их заграничных спектаклей. Я знаю о них из журнала «Театръ», который продолжает рассказывать о «VIP-фигурах»: в каком городе поставили и что Тимофей Кулябин, Дмитрий Крымов, Кирилл Серебренников или Юрий Бутусов. Медиа в этом смысле играют большую роль в сохранении общих тенденций
Мои друзья Ксения Перетрухина и Михаил Дурненков, которые живут в Финляндии, не самой обычной для иммиграции и довольной трудной для театральных людей стране, работают не вполне конвенционально, не продолжая езду на предыдущих умениях: участвуют в копродукциях, работают на заказ, делают социальные проекты.
Фестиваль «Эхо Любимовки» активно продолжает работу за границей, но сохраняет очень тесную связь с оставшимися. Я надеюсь, что весной в Театре.doc пройдет программа пьес фестиваля, написанных уже после 24 февраля. Мы собираем ее вместе с Ирой Волковой, Настей Патлай, Аленой Карась и Леной Ковальской.
Кто-то, кстати, говорил, что из всех структур и команд нулевых десятых-двадцатых годов сохранилась больше всего «Любимовка». Я думаю, в чем тут дело? В том, что эти люди, оказавшиеся за границей, почему-то захотели друг с другом поддерживать связи и через тексты рефлексировать реальность. И для меня это, пожалуй, единственное сообщество уехавших, с которым я сохранила доверительный, равный диалог. Когда смотрела паблик-ток с Мишей Дурненковым и Иваном Вырыпаевым, который прошел осенью в Варшаве в рамках «Эха Любимовки», я злилась и заочно спорила, потому что чувствовала, что они как будто меня не исключают и не говорят вместо меня или за меня, а каким-то удивительным образом говорят со мной.
— Вот ты говоришь, что ничего не изменилось особо, однако ведь правда, что многие фигуры просто физически исключены из театрального процесса. При этом за три года полномасштабной войны, как мы можем констатировать, «военный» театр как мейнстрим не возник. А что тогда заняло эту пустоту?
— Мне правда не кажется, что возникло нечто новое. В образовавшиеся пустоты пришли люди, которые не принесли изменений. Просто публике, видимо, хочется, чтобы был условный Крымов, но самого Крымова уже нет, и в итоге режиссер Эн. переживает взлет карьеры.
Да, пришли режиссеры, которым не 50 лет, а 30, но в душе они такие же старые интерпретаторы, как и 50-летние.
Я помню, как критики до 24 февраля писали, что развитие перформативных практик может разрушить драматический театр. По итогу все сколько нибудь перформативное выжжено, а разного качества драматическое осталась.
Недавно на фестивале «Хрупкий» одна девушка здорово сказала, что столько всего идет в подполье, что потом мы увидим их как подснежники весной. Я сразу вспомнила, что подснежниками называют трупы, которые находят в марте.
— Можем ли мы тогда говорим о каких-то режиссерах, как о художниках, которые выражают эпоху?
— Я бы сказала, что художник, который хочет выразить эпоху, должен обладать той честностью, которая сейчас в России вряд ли возможна. Хотя мои коллеги говорят о рассвете театра, приводя в пример Антона Федорова, Петра Шерешевского, Лизу Бондарь, Евгения Писарева, Олега Липовецкого. Мне кажется за редким исключением, все это — гибридные формы существования. Один под видом «Собачьего сердца » рассказывает, как ужасен русский хам, а другой ставят "Марию Стюарт» якобы про Алексея Навального. Это — интерпретационное искусство в русле советского эзопова языка.
Кристина Матвиенко
Работы Константина Богомолова я не смотрю, но, насколько я помню давнишний гастрольный показ в Новосибирске, в огромном зале театра «Глобус» сидели люди, которые купили билеты, потому что Богомолов — звезда, но смеялись над шутками про Суркова только те, кто приехали из Москвы и Петербурга. Я бы не хотела видеть Богомолова художником эпохи, если только его гибридная позиция не является подлинным выражением лжи этой эпохи. И мне давно ближе пролетарское, чем интеллигентское, хоть от Богомолова, хоть от Крымова.
— Хорошо, а сохранилось ли другое разделение, важное для театра до войны: разделение на независимые площадки и государственные?
— Мне кажется, сохраняется, хотя нет такого количества экспериментальных вещей и их качество иное: в Москве активно работают пространство «Внутри» и площадка «Среда 21», где зал всегда полон, но это уже иная степень свободы — и понятно почему. В Петербурге, где независимые театры были более независимыми и радикальными, дело обстоит сложнее: некоторые проекты закрываются, но появляются и новые.
— А сохранилось ли ценностное различие между независимыми и государственными площадками? Условно: частные сильно более левые, а бюджетные — правые.
— Ценностный крен в независимом театре был не столько левым, сколько либеральным: люди хотели сохранять индивидуальную свободу. Левым был только Театр.doc. Разночинство ходило в Гоголь-центр и «Практику», теперь во «Внутри» и на новые площадки. Либеральные ценности сохраняются в дезинфицированных пространствах, а иногда и апроприируются властью на уровне стиля.
— В то же время сейчас активно развиваются «креативные индустрии», где много и театральных проектов. Примечательно, что многие формы российского театра нулевых и десятых (документальный, инклюзивный театр, театр горожан) очень легко стал частью государственной культурной повестки. Не кажется ли тебе, что еще до войны в них были проблемы, темные стороны, которые и позволили власти их так быстро присвоить?
— Наверное, главное — это идея проектной деятельности. Вдохновившись книгой «Изобретая будущее. Посткапитализм» Алекса Уильямса и Ника Срничека, мы верили, что искусство — это способ проектно помыслить будущее. Сама матрица проектирования диктует и колониальный взгляд: ты думаешь, что можно приехать в другой город, исследовать его как-то и предложить, как его улучшить, чтобы он был таким же красивым, как ты, приехавший из столицы.
— Интересно, что ты видишь это именно в проектной деятельности. У тебя с Еленой Ковальской была магистратура социального театра в ГИТИС, выпуск которой пришелся как раз на 2022 год. В этом курсе какая роль была отведена этике, понятиям добра и зла?
— Мы много говорили об этике. Одним из ориентиров был Леопольд Сулержицкий, вдохновитель Первой студии МХТ, толстовец, проактивный пацифист. Другими — бразильцы Паоло Фрейре и Аугусто Боаль. Еще одними — Гаятри Спивак и феминистки с их критическим взглядом на системность иерархий. И отсюда логика — если ты на самом деле веришь в добро, ты не можешь поехать в Крым, на «новые территории», на форумы для социальных работников, чтобы учить их инструментами театра работать с травмами.
Идея того, что ты скажешь правду внутри рамки из говна, потому что на форуме будет очень много хороших людей, мне не близка.
Эта простая логика ценностей как-то сломалась в жизни самого Сулержицкого, потому что он был разочарован, увидев, что искусство не спасает людей от того, что они козлы вонючие, и от собственного ада. Это его главное, трезвое открытые.
— А в новом наборе магистратуры, который пройдет в этом году после двух лет перерыва, ты бы хотела что-то изменить в программе на уровне ценностей?
— Я не отказывалась от своих ценностей. Мы с Леной вышли из Театра.doc, поэтому в нас вшита неспособность форматировать реальность под желаемое. По каким бы лекалам мы ни делали проект, с кем бы мы ни взаимодействовали, мы любой фейк обращаем в реальное. Это, на самом деле, очень легко: выдерживать свою личную оптику.
— Завершая наш разговор, мне хочется спросить тебя об утопии. Утопией театра девяностых годов была идея свободы от цензуры и безграничного поиска, как, например, в театре Анатолия Васильева. Театр нулевых и десятых годов жил утопией социального воздействия. Я не имею в виду, что каждая постановка была про это, но ценностно это было так. Сейчас же главной идеей остается подвижничество, в котором никакой утопии нет. Может ли сейчас произойти некий консервативный поворот? Возврат к мистеральным, замкнутым на себе формам театра, как театр Гротовского? Видишь ли ты это в подпольных проектах, которые не похожи ни на частные театры, ни на государственные?
— Как бы я хотела ответить на этот вопрос, переместившись в тело молодого и не избитого театральным институтом человека, который почему-то сегодня продолжает верить в театр. Тот поворот, который ты описал, мне не близок, но это было бы интересно с точки зрения критического осмысления собственных иллюзий и установок. Я бы мечтала обсуждать с людьми в режиме театрального спектакля привычные представления, идеи и пытаться понять язык будущего, если он возможен вообще.
Если говорить о подпольных проектах, я видела две работы на фестивале «Хрупкий»: в них люди анализируют не идеи, а свой личный опыт переживаний после 24 февраля, распад отношений, проблемы самореализации. Нет, кажется, ничего, что бы они не вытащили на сцену. И это очень интересно, важно, но меня как будто завалило этой хрупкостью, такой сверхценностью эгоизма, я еле выбралась оттуда. В этом фестивале есть много новаторского: множество людей вовлечено в процесс создания проектов независимо от статуса, у них горизонтальные связи и они максимально открыты чужому опыту. Однако это не ревизия идей, о который мы с тобой говорим, а самопрезентация, и через нее — попытка пощупать время.