Роберт Макки стал учителем для многих оскаровских лауреатов
Роберта Макки весь киномир знает как человека, который стал учителем для многих сценаристов и режиссеров, получивших «Оскары», и написал чуть ли не Библию сценарного мастерства «История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только...» Последние несколько лет он разъезжает по миру со своими провокативными семинарами. 24–27 ноября по приглашению CINEMOTION он впервые проведет семинар в Москве. Говорят, это увлекательное зрелище, представление о котором можно получить, вспомнив кадры из фильма «Адаптация», главный герой которого как раз мечтает стать сценаристом и ходит на семинары к Роберту Макки. Slon поговорил с Макки о том, по какой причине кино почти перестало рассказывать прекрасные истории, почему сценаристы важнее режиссеров и чему может научить талантливый рассказчик бизнесменов. – Вы признанный учитель сценаристов, писателей и журналистов. Перед тем, как мы перейдем непосредственно к интервью, может быть, вы скажете мне, с чего лучше начать? – То есть вы хотите, чтобы я помог вам и посоветовал, как сделать это интервью лучше? Хорошо, вот вам совет – ваш первый вопрос должен быть своего рода «хуком». Ничто не заставит дочитать интервью до конца, если первый вопрос не сможет заинтересовать читателя. – Первый вопрос – это непросто. Сценарист – он кто вообще такой? Он как господь бог в кино и отвечает за все или «работает в службе техподдержки? – Разновидностей сценаристов почти столько же, сколько жизненных позиций. Как их можно классифицировать? Ну, одни пишут трагедии, другие – комедии. Есть те, кто исследует внутренний мир человека, и те, кто изучает общественную жизнь. Трагики, как правило, испытывают симпатию к человеческой сущности и пишут сильные психологические истории, полагая, что человек – это потрясающее существо. Даже если он оказывается втянут в драму, виновником которой зачастую сам и является. Авторы комедий, напротив, считают, что человек даже в самый прекрасный момент своей жизни обязательно должен облажаться. Комедийные сценаристы копаются в общественной жизни, социальных институтах, ритуалах поведения и социальных коммуникациях. Комедия вообще довольно жестокое искусство, она всегда набрасывается на общество и нормы поведения со злой усмешкой и иронией. Вот вам одна из классификаций сценаристов. Первая группа возвеличивает человека, вторая насмехается над ним. Если пойти дальше, сценаристов можно разделить еще на две группы – одни, самодостаточные и обособленные, пишут сценарий, чтобы собственноручно запечатлеть его на пленку; другие участвуют в цепочке создания фильма лишь на стадии написания сценария и
передают свою работу режиссеру дальше по цепи. И это – два очень разных подхода к работе. Идем дальше и видим еще две группы: одни сценаристы пишут оригинальные тексты, не основанные на литературных произведениях, и не могут утверждать, что кто-то возьмет их работу для того, чтобы потом снять фильм. Другие умеют хорошо адаптировать чужие литературные произведения, избавляя себя от необходимости писать что-то новое, и имеют успех. Когда вы спрашиваете, кто такой сценарист, ответ довольно прост – это человек, который пишет истории для экранизаций. А вот дальше все усложняется: сценарист может отличаться от другого своими функциями, методами работы, степенью вовлеченности в процесс создания фильма, мерой самостоятельности. Различными у двух сценаристов могут быть как точка отправления – адаптированный литературный текст или полностью самостоятельная работа, так и результат – сценарий, переданный режиссеру, или снятый самим сценаристом фильм. То есть, подходов к этой работе очень много. – Ну что же, наверное, мой первый вопрос «хуком» не был? – Пожалуй, мы заставили читателя заскучать. – Тогда давайте попробуем дальше. Существовал определенный генезис литературы. Софокл, Шекспир, за ними Чехов и так далее; потом бац – появляется кинематограф. Он проходит все стадии развития невероятно быстро, буквально за какие-то 50 лет, и заходит в тупик. Это так, либо мне как зрителю это всего лишь кажется? –Нет, не кажется, золотой век кино как формы искусства действительно остался в прошлом. – То есть кинематограф достиг своего расцвета, пережил эпоху поклонения, и что дальше? –Кино на самом деле переживает то же, что пережили все виды искусства: все они технически себя истощили. В 1950-х Джек Поллок нарисовал черный холст и сказал: «Посмотрите, вот вам картина!» После художники вообще стали обходиться без холста – так появилось концептуальное направление. Музыка стала все больше и больше походить на абстрактный шум. Литература тоже временно оказывалась в идейном тупике. Практически все возможности были испробованы – новаторство стало недосягаемо. Таким образом искусство подошло к черте, у которой ему надо остановиться, обернуться назад и открыть себя еще раз, посмотреть на себя с другой стороны. Этот возврат на самом деле дает бездну возможностей, потому что – посмотрите: любая техника теперь одинаково доступна для любого творчества. А что происходит? Фильмы изъедают сами себя. Мы не развиваемся, мы деградируем. Режиссерам и сценаристам пора бы перестать делать кино про кино, прекратить злоупотреблять техническими возможностями и вернуться к тому, чем истинный кинематограф должен заниматься. Для сценариста эти технические возможности – одновременно великое благо и серьезная опасность, он должен правильно использовать их и перейти к отображению реальной жизни. – Почему, когда технологии достигли такого уровня, тексты стали настолько плохи? Был же, например, неореализм – в Италии того времени не было ничего, чем сейчас располагает кинематограф, однако истории были прекрасны. – Да, неореализм был великим периодом. Однако в Италии после Витторио де Сика, признанного классика неореалистов в кинематографе, появился Феллини – тогда уже было полным-полно технических наворотов. И его картины были так же прекрасны, как и «Похитители велосипедов», созданные ранее. Просто прелесть работ Феллини и Витторио заключается в разном. Понимаете, нет прямой зависимости между простотой и качеством фильма. Я бы не стал утверждать, будто отличная техника неизбежно приводит к плохому результату, а ее отсутствие, наоборот, к хорошему. Мои студенты основали Pixar – эта студия подарила массу великолепных фильмов – все части «Истории игрушек», например. Они сделали множество сложных технических вещей, но при этом мастерство сценариста там тоже использовано отлично. Основная связь между текстом и техникой – это общее стремление изобразить на экране жизнь. Художник – это человек, который пытается придать жизни какой-то смысл. Написать о жизни тяжелее, чем показать с помощью спецэффектов, и люди часто ленятся и идут по простому пути, насыщая картину техникой и урезая смысловой элемент. В этом нет ничего нового. Аристотель каких-то пару тысяч лет назад в своем театре сталкивался с теми же проблемами соотношения техники и души; человечество не слишком далеко ушло с тех пор. В «Истории игрушек» Pixar c легкостью мог заменить суть спецэффектами, но они потратили на эту работу около четырех лет, полтора года из которых ушло на попытки оживить историю, заставить ее жить на экране. Они верили, что самый важный элемент всего этого именно история, а не разноцветные хлопушки на экране. Некоторые создатели совершенно спокойно живут и без ставки на историю. Они говорят: «Окей, мы хотим 3D», – и часто добиваются успеха в кассовых сборах. Выходит так, что плохая писанина зарабатывает неплохие деньги. Что уж говорить, в беллетристике не происходит ли то же самое. Это печальная тенденция – когда у людей есть возможность выбрать простой и быстрый путь, они часто выбирают его. – Хорошо, теперь расскажите, что происходит с Голливудом. Это же порой просто ад. Такое чувство, что происходит реальная деградация. Возьмите Дэвида Финчера – его «Семь» намного круче, чем его же «Бенджамин Баттон». – Не понимаю, зачем Финчер снял этот фильм («Бенджамин Баттон» – Slon). «Семь» – это, конечно, произведение искусства, и в этом, несомненно, заслуга Финчера. Но он не пишет тексты сам, в данном случае над сценарием работал Энрю Кевин Уокер – а у Финчера не было текстов такого уровня со в
ремен «Бойцовского клуба». Очень важно понимать: каким бы талантливым ни был режиссер, он ограничен уровнем сценария. Если у режиссера нет великого сценария, он будет снимать нечто в стиле «Бенджамина Баттона» или интеллектуальный, но совсем не увлекательный фильм вроде «Социальной Сети». Говоря откровенно, «Социальная сеть» немного лучше, чем «Бенджамин Баттон»; но оба они хуже, чем «Семь». Вы спрашиваете – что происходит с Голливудом? В Голливуде все молятся на хорошие сценарии и дерутся за них, потому как понимают – режиссеры делают великие фильмы из великих сценариев. Сценарий – вот что в первую очередь важно. Дальше нужен человек, способный перевести отличный текст на киноязык, и в этом смысле Финчер – прекрасный режиссер. Но еще раз – даже он ограничен качеством текста, это неизбежно. – Это довольно странно звучит. Весь сценарный мир мечтает работать с Голливудом, неужели во всем мире не найдется плеяды талантливых сценаристов? – Знаете, что случилось? Невероятное количество сценаристов ушло из кино в телевидение. Когда вы в последний раз смотрели телевизор? Давно? Зря. Теперь шедевры производятся там, причем, один за одним. Американское телевидение сейчас подходит к своему золотому веку, когда сценаристы больше не пишут для кино как сферы искусства; они уходят в «ящик», часто становятся продюсерами и уже сами нанимают режиссеров для экранизации собственных текстов. И пока они могут держать аудиторию, они работают в том стиле, который нравится лично им. В результате телевидение неожиданно стало местом возникновения выдающихся, блестящих киноработ. XXI век становится веком ТВ-шедевров. Эти телеэпопеи будут длиться 50–100 часов, в в реальном телепрокате затянется на 5–10 лет.
– Нет, я не считаю сценарий прекрасным. Но стоит помнить, что это адаптация, добротная адаптация художественного произведения, и люди, испытывающие слабость к фильмам подобного рода, полюбили «Братство». Хочу заметить, картина была реализована просто прекрасно. Я высоко оцениваю работу Питера над этим фильмом, однако не забывайте, Питер не единственный мой студент. Пол Хэгис, еще о
– Это и есть примеры хороших сценариев, правильно?
– Да, именно. Другой мой ученик, Голдсман, написал сценарий для «Игр разума». Я думаю, это удивительный фильм. Видите, я выучил сценаристов, работающих в разных жанрах и направлениях: среди них есть комедийщики и документалисты; есть ребята, работающие над историческими и социальными драмами, любовными историями, очень много увлекающихся нон-фикшном. Словом, весь спектр.
– Вы впервые приезжаете в Россию. Для многих русских текст играет огромную роль, для многих это вообще нечто сакральное. И да, многие из нас чрезмерно горды за свое литературное наследие. Учитывая это, будете ли вы использовать специфичные методы обучения? Вообще, видите ли вы разницу в обучении русского и американца?
– Европейская традиция оказалась под влиянием русской, это нельзя отрицать. Мне порой хотелось быть русским. То есть я, конечно, наполовину американский ирландец, но желание быть русским, иметь отношение к русскому искусству всегда сидело где-то внутри меня. Поэтому я еду с чувством глубокого уважения к людям, жившим в этой традиции. Однако в то же время я думаю, что могу дать нечто и вашей великой традиции. Я верю, что смогу показать какие-то вещи очень просто, те самые вещи, которые часто кажутся для писателей сложными. После моих лекций многие из авторов понимают многое по-новому, у меня получается сделать доступнее и понятнее то, что они в принципе понимали до этого, но в другом ключе. Возможно, большинство из них дошло бы до этого самостоятельно, но я ускоряю процесс. В последние десятилетия преподавание литературы проходило в социально-экономическом контексте и шло как бы от внешнего к внутреннему, а надо бы наоборот – изнутри во внешний мир. Знаете, все эти различные подходы к теории литературы, марксистские, семиология, структурализм и постструктурализм – эти «измы» легко запутают любого писателя. Все эти системы не учат креативности, они учат критике. Но креативность первична, а критика вторична. В итоге большинство понимает литературу, но, когда начинает писать, теряется в лесу этих «измов», – потому что подобные теории в итоге затуманивают их сценарии и в итоге фильмы, делают их смысл расплывчатым. Поэтому я всегда пытаюсь объяснить, что является центральным, основным для рассказчика – это очень важно. Поняв это, писатель может сделать глубокий вздох и вернуться к своим персонажам, исследовать их внутреннюю жизнь. Именно это надо делать – вытаскивать внутренние переживания человека, а не переносить конфликты внешнего мира в голову и душу (именно это происходило последние 40 лет).
– В России, к сожалению, снимают то, что будет легче продаваться. Обидно, что в итоге это еще и не слишком продается.
– 20 более-менее крупных, пожалуй.
– В США около ста каналов, которые реально смотрят. Телевизионные стандарты поднимаются за счет конкуренции. Огромное количество людей реально платит за кабельное телевидение, и заплаченные деньги делают канал ценным продуктом. Я уже упоминал, что в американской телевизионной системе писатели являются продюсерами – конкуренция в погоне за талантами высока, и спрос на талант очень велик, а самого таланта (как товара) не так уже и много. Поэтому одаренные писатели просто заявляют: если вы хотите мою историю, я буду сам ее продвигать. Таким образом у них появляется свобода действий. До тех пор, пока они могут удерживать аудиторию. Опять же, я уже упоминал, мы сейчас находимся в золотом веке телевидения. Когда-то он придет в Россию, и тогда вы сами поймете, что талант – редкий дар, и спрос на него будет большим. Я почти уверен, что кино исчезнет, телевидение как механизм передачи информации тоже умрет, а вот интернет и телевидение по запросу, которое вы сможете смотреть на чем угодно – айфоне, айпэде – они будут процветать. Когда этот процесс оформления новой системы завершится – люди начнут платить за просмотр, и ваша система заработает иначе; вы перестанете говорить о диктаторстве моды на «писанину». Однако пока у вас в России будет монополия нескольких каналов, ситуация останется печальной.
– Ладно, давайте не будем о грустном. Кажется, помимо искусства сценария вы преподаете также бизнес-семинары. Чему вы учите бизнесменов?
– Убеждать. Я учу мастерству повествователя, и значительная часть этого мастерства – искусство убеждения. В бизнесе это искусство играет очень важную роль; в бизнесе вообще очень важно убеждать – вашу команду в правильности ваших решений, ваших партнеров в рациональности и уверенном будущем вашей компании. На любом уровне надо отстаивать свою точку зрения и передавать свое видение, а для этого надо уметь играть. Есть два пути убеждения. Вы можете убеждать с помощью логики – сделать презентацию, показать – вот такие цифры, вот такая статистика, а поэтому, вот, смотрите, что это все значит. Неплохо, но проблема в том, что у людей всегда есть свои факты и свои авторитеты, своя статистика. И они могут верить или не верить тому, что вы говорите, в зависимости от того, насколько вы логичны. Когда люди используют логику, они всегда избегают всего негативного и рассказывают лишь о позитивном опыте, а те, кто слушает, всегда знают, что за всем этим позитивом скрывается реальной ад бизнеса. Они понимают, что все ошибки, некомпетентность – все сомнительное похоронено под этой презентацией. Они знают, что им врут, и не верят. А что делают великие лидеры – как, например, Стив Джобс? Они берут все эти факты и данные, и делают из них историю. Великие лидеры сильны историями, а не логикой. Любой рассказ всегда более убедителен, потому что включает и положительные, и отрицательные стороны. Люди чувствуют, что с ними говорят честно. Мозг человека вообще работает в формате историй. Человеческому мозгу намного проще вопринимать и запомнимать истории, а не информацию, состоящую из цифр. От цифр и логики веет холодом, там только факты-факты-факты. Истории же управляют эмоциями, они захватывают вас. Поэтому я учу бизнесменов пользоваться своими речевыми навыками, работать с историями, а не с логикой и цифрами. Первый способ сложнее, но убедительнее.
