24 мая исполняется 85 лет со дня рождения Иосифа Бродского. Писать о нем сейчас сложно. Ниспровергать культ так же скучно, как этот культ обслуживать — все аргументы от эстетических до политических превратились в штампы. Но и говорить о Бродском просто как об одном из нескольких десятков выдающихся поэтов 1960–1970-х годов тоже не очень выходит. Игорь Гулин по просьбе Republic пробует понять, почему именно он оказался главным русским поэтом в глазах культурной публики и так долго им оставался.
Бродский входит в литературу, когда звездами поэзии были шестидесятники — от Евтушенко до Шпаликова — и его стихи воспринимаются многими читателями на их фоне как новая, свободная, «несоветская» речь. Курьез в том, что с «официальными» лидерами оттепели у него очень много общего: страсть к красному словцу, подражание обобщенному Серебряному веку, брутальная и одновременно уязвимая маскулинность, слезоточивая сентиментальность (см. «Рождественский романс» — почти окуджавовский), поначалу даже похожая гражданственность. В общем, Бродский гораздо больше соответствует массовому вкусу эпохи, чем Геннадий Айги, Леонид Аронзон, Михаил Еремин, Станислав Красовицкий, Всеволод Некрасов, Сергей Чудаков, называя самых значительных авторов непечатной поэзии из родившихся в 1930-х.
Но было, конечно, и принципиальное отличие. Шестидесятники делали ставку на публичную речь в условиях относительной свободы, то есть на компромисс: говорить можно, но не все и не по-всякому. Даже если этот компромисс и не сказывался прямо на качестве текстов, в них все равно ощущался невроз речи сдерживающейся, одергивающей себя и оттого переходящей на повышенные тона, почти истерической. Бродский был от этого невроза свободен, и именно эта свобода так пленяла первых его читателей и слушателей. Но это свобода тоже определенного рода.
Поэзия Бродского почти всегда избыточна: на протяжении страниц мысль переходит из строфы в строфу, метафора цепляется за метафору, острота тянет за собой следующую, стихотворение длится, хотя давно могло бы закончиться, просто потому, что длиться — его определяющее свойство. Самый узнаваемый формальный прием Бродского — анжамбеманы (когда смысловые разделы фраз не совпадают с разделами строчными и весь текст превращается в череду переходов) — признак этой длительности.
Можно подобрать здесь социальную метафору. Стихотворение шестидесятника — это всегда немного речь на собрании (пусть даже собрании своих, например, застолье). Отсюда любимые ими рубленные ритмы.
Стихотворение Бродского — это частный, приятельский треп, речь, отлично знающая свои границы, но и не стремящаяся их покидать.
Апофеоз трепа — его знаковые вещи 1960-х: «Два часа в резервуаре», «Речь о пролитом молоке», «Горбунов и Горчаков». То, что действие их разворачивается в пространстве несвободы (в тюрьме, в психушке), лишь подчеркивает свободу речи.
Болтовня — это особое искусство. Искусство мерцающей содержательности и обаятельной пустотности, искусство игры регистрами: говорить так, чтобы метафизическое обобщение переходило в похабный анекдот, наворачивающийся всхлип — в хлопок по плечу и горькую усмешку. Треп не должен быть слишком уж умным, но должен волновать резкими поворотами. Одновременно с тем он должен разыгрываться по известным правилам. У болтовни может не быть конкретного содержания, но у нее всегда есть тональность, определяющая нота.
В стихах Бродского это с самого начала была тональность поражения — социального и сексуального, частного и общего. То, что в начале 1970-х с афористическим блеском выразится в тексте «Песня невинности, она же — опыта», есть у него с самого начала. Почти с самых первых стихов Бродский представляет себя стареющим поэтом — седеющим и лысеющим, оглядывающимся на руины жизни и мало верящим в будущее. Необходимо усилие, чтобы заметить: это пишет человек, которому нет и тридцати.
Евгений Рейн с Иосифом Бродским
Музей «Полторы комнаты»
Парадокс в том, что эта меланхолия тоже действовала на читателя освобождающее. Тут снова работает сравнение с шестидесятниками. Те как бы говорили: мы — новое поколение, мы претендуем на будущее, но на деле не очень-то на него рассчитываем, что дадут, тому будем рады. Лучшие неофициальные авторы говорили: мы вообще не играем в эту игру, нас занимают другие вещи.
Позиция Бродского: мы уже проиграли, признали поражение и потому не должны унижаться.
Этот иронический стоицизм утешал и давал особое достоинство, особенно востребованное к концу 1960-х, когда поражение поколения стало общим чувством. (В этом смысле его поэзия идеально служит той «вненаходимости», о которой писал в известной книге «Это было навсегда, пока не кончилось» антрополог Алексей Юрчак: она позволяла интеллигенту оставаться внутри советского общества, не вступать с ним в конфликт, но ощущать себя внутренне независимым).
Лучший период Бродского — 1970-е, когда меланхолическое поза наполнилась массой реального, пережитого опыта, но стихами еще не завладела инерция, воспроизводство формул и форм, как это случилось в 1980-е. Важную роль тут играла и эмиграция. Искусство блестящей болтовни, которым жила поэзия Бродского, не очень-то поддавалось экспорту, потому что требовало физически присутствующей аудитории. Однако этот недостаток стал источником роста. Отсутствие слушателя, собеседника, в пределе — отсутствие Другого, становится конструктивным фактором его письма эпохи «Части речи», то есть самых совершенных вещей Бродского. Главная же фигура отсутствия — женщина, точнее, М.Б., Марина Басманова, адресатка большинства его любовных стихотворений.
Это тоже любопытный момент. Бродский был великолепным эротическим поэтом, но женщина с самого начала задана в его стихах как уже ушедшая, упущенная. Первый контакт с любимой, описанный в «Я обнял эти плечи и взглянул» (стихотворении, открывающем многолетний цикл стихов к М.Б.), превращается из акта любви в акт сношения с призраком. Еще присутствуя, женщина уже растворяется, уступая внимание поэта пустому пространству вокруг нее. Настоящая же страсть поглощает, когда возлюбленной действительно нет и не будет рядом («я взбиваю подушку мычащим ты, за морями которым конца и края, в темноте всем телом твои черты как безумное зеркало повторяя»). Любовь превращается в роман пустоты с пустотой, слияния любящего и любимой в небытии («Нарисуй на бумаге простой кружок. Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него — и потом сотри»).
Сказав, кем он был, надо сказать, кем он не был. Бродский часто представляется поэтом-мыслителем, однако если сравнить его стихи с поэзией того же Еремина или Виктора Кривулина (из тех, кто чуть младше), очевидно, что это, в общем, иллюзия.
Его рассуждения о физике и психологии, истории и религии — либо трюизмы, либо пустые красивые фразы.
Бродский был чистейшим лириком, но его лирическая позиция требовала формы рассуждения.
Позицию эту легко описать. Раз за разом Бродский обсессивно вычерчивает сетку координат — пространства и времени (едва ли не главные слова его словаря). Они заполнены вещами, телами, событиями, идеями, но наполнение это почти случайно: по сути, пространство и время — чистые сущности или даже, скорее, силы. Говорящий ощущает себя в этих координатах то стиснутым, то вытесняемым — уже почти несуществующим. Поэзия же сопротивляется — отстаивает в пространстве-времени точку и одновременно заранее разыгрывает исчезновение поэта («процедуру небытия», как он формулирует в одном из поздних текстов). Здесь еще одна причина избыточности. Даже бесконечные «туристические» стихотворения, все эти «Роттердамские дневники» и «Венецианские строфы», сообщают: я пока еще здесь, а вокруг — это, и это, и это, и это, и это.
Иосиф Бродский
РИА Новости
И тут снова вопрос: почему это так пленяло? Бродский воплощал мечту советского интеллигента — бегство в мировую культуру, совпадавшее в его случае с физическим перемещением из СССР на Запад. Одновременно с тем он показывал: экзистенциально такое бегство, «перемена империи», мало что меняет. Неплохо быть «там», а не «тут», но и «там», и «тут» ты исчезаешь с одинаковой скоростью, а значит, можно расслабиться, проводить время в ленивом философствовании и фланерстве, как проводят его в приятельской болтовне, даже наслаждаться на свой лад процессом убывания, заполняя доступное время-пространство речью.
Он нашел ключ к удовольствию от поэтического говорения как такового, приставления друг к другу слов и фраз, к приращению речи как утверждению своего наличия.
Содержательно это наличие может быть довольно жалким, оно точно очень одинокое. Но поэт оказывается единственным, кто может сказать о себе: «Вот я». У него нет Другого, его существование подтверждающего (хотя когда-то возможно и был — см. «Я был только тем, чего ты касалась ладонью»), нет надежных величин и зацепок в большом мире — ни в политике, ни в религии, ни даже в культуре. Поэтому, будучи единственной достоверной вещью, говорящий, его «я» разрастается, как разрастается его речь, он сам наделяет себя значением, сам задает себе масштаб.
Происходит удивительный трюк: не меняя ничего в своем самоощущении, маленький человек становится человеком великим, проигравший оказывается победившим. Трюк этот завораживает и обманчиво кажется повторимым. Так частный стиль Бродского со всеми его идиосинкразиями, вкусами и приемами стал в глазах читателей рецептом экзистенциального успеха. Отсюда его огромное влияние на русскую поэзию, да и вообще на самосознание русских интеллигентов конца прошлого и начала этого века.
Вы прочитали материал, с которого редакция сняла пейволл. Чтобы читать материалы Republic — оформите подписку.
При всем притом, при всем притом, при всем притом при этом,
Гулин остался болтуном, а Бродский И.-поэтом
Статья напомнила старинную книгу Карабчиевского, "Воскресение Маяковского", где тот тоже отмечал что-то похожее у еще молодого тогда Бродского. Проблема с этим не та, что это не убедительно. И умно, и убедительно. Однако есть ощущение, что Бродского разбирают, как будто он писал не стихи, а философские эссе. Вспоминается известное из спора Дега с Малларме - "стихи пишутся словами, а не идеями". Мы не можем их разбирать только с точки зрения того, что автор выразить хотел и что современники поняли. В этом так раздражающем автора этой статьи длинном потоке слов, может, все и дело.