Кто такой критик в современном мире и правильно ли считать, что критиками становятся те, кто сам не способен на созидательную деятельность? Психоаналитик Дмитрий Ольшанский прочитал в Петербурге лекцию о критике, ее роли в осмыслении искусства и действительности. Slon публикует сокращенный вариант этого выступления.

Часто можно услышать, что критик – тот, кто сам ничего не умеет, кроме как критиковать плоды трудов других; критик равно паразит, существующий за счет чужого творчества. Давайте подумаем, почему сложилось такое представление? Посылка может показаться истинной, только если пьесу считать первичным продуктом, постановку – вторичным, а критику, соответственно, третичным. В этом случае действительно не очень понятно, для чего нужна критика, потому что она редуцируется до комментария или жанра разбора полетов. Ей отводится третичное место в системе театра: место между сценой и зрителем. У такой критики может быть только два адресата и две цели. Вариант первый: она обслуживает интересы зрителя, вводит его в контекст спектакля, описывая проблему, которую решает режиссер, и рассказывает о предыстории постановки, объясняет режиссерский замысел, сравнивает оригинал и воплощение, дает оценку. То есть занимается просвещением и формированием вкуса – в лучшем случае. А в худшем случае – рекомендацией, то есть рекламой. Другой вариант: критики занимаются теоретическим анализом, историческими исследованиями, обслуживают интересы искусствоведения и фиксируют, какую пьесу, например, ставили в начале XX века, а какую в начале XXI века. Тем самым критика отслеживает динамику развития театра, но не влияет на него. От самих критиков я часто слышу, что они пишут для профессионалов. Если ты к профессионалам не относишься, лучше даже не читать их творения. Вот отсюда и стереотип о критике как побочном продукте.

Чаще всего на постановку пьесы критика не влияет, поэтому она и неинтересна зрителю. А для режиссеров и актеров это при благоприятном стечении обстоятельств – повод потешить самолюбие: ах, вот как про меня хорошо написали! Но, на мой взгляд, неверно сводить функцию критики к обслуживанию интересов зрителя, либо к поглаживанию режиссера по голове. Не стоит совершать и еще одну ошибку и воспринимать театральный процесс как нисхождение оригинала к постановке. Спектакль – это не просто перенесение идеи на сцену. Это самостоятельное событие. Не меняя ничего, оставляя каждое слово пьесы на своем месте, режиссер лепит новое произведение, спектакль, отличный от драматургической основы, он решает собственные конфликты и создает новое событие. То же самое делает критик. Он также создает концепт – теми средствами, которые есть в его распоряжении. Режиссер при помощи текста создает сценическое событие, не являющееся продолжением пьесы. Равно и критик при помощи спектакля должен создавать свое событие: находить конфликт, через который режиссер доносит идеи до зрителя.

Например, Виктюк ставил пьесу «Служанки», написанную Жаном Жене. Меня заинтересовало, чем руководствовался режиссер в создании концепта женственности на сцене. Я поднял архивы и прочитал эту пьесу. В ее основе лежит реальная криминальная история: две сестры-служанки убили свою хозяйку и ее дочь. Они душили женщину, били ее молотком по голове, но она не умирала. Тогда девушки придумали страшное: извлечь глаза хозяйки и задушить ее глазными нервами, что и проделали. Все эти данные есть в материалах расследования. Великолепный концепт! Две дамы душат свою госпожу ее же глазными нервами. По сути именно это мы пытаемся сделать при помощи взгляда: задушить неприятного нам человека. Только, разумеется, в переносном смысле, а служанки Жене – в прямом. И только когда я прочитал протокол этого дела, я понял, при чем тут психоанализ. Без удушающего взгляда было не обойтись.

Я назвал это театральным бессознательным: то, что проговаривается на сцене и дает прочувствовать историю через бегущие по спине мурашки.

Касательно театрального бессознательного: мы не можем спланировать реакцию зала.

Я, например, знаком с человеком, который убежден, что телевизор разговаривает именно с ним. Каждый раз, когда он слышит по одному из каналов слово «фиолетовый», он знает, что телевизор велит ему купить молока. Зритель идет и покупает молоко.


А если на театральном представлении каждый второй – такой? И вот тут попытайтесь спланировать реакцию публики, выпуская на сцену женщину в красном платье. А что может дать нам психоанализ при прочтении театрального текста? Он поможет понять бессознательное. Увидеть, что стоит за решением режиссера и какой конфликт движет им.
Возвращаясь к критике: в переводе с греческого – это разбор, расщепление. Близкие по значению слова – критерий и кризис. Понятие критики близко понятию анализа, и в театральном контексте критик должен не просто растолковывать замысел режиссера, он должен его расщеплять, ломать. Вскрывать латентное содержание, обнажать конфликты, которые движут режиссером, но при этом для него самого не являются очевидными.

Критика здесь – это вскрытие болевых точек.


Бегом от дикого психоанализа

В массовом представлении психоанализ сводится к набору расхожих понятий, и порой критику кажется, будто он в психоанализе разобрался, все о нем знает, и тогда он, например, говорит: «N. хотел убить своего отца, сразу понятно, что это эдипов комплекс». Фрейд называл это диким психоанализом. Такие понятия, как эдипов комплекс или страх кастрации, у всех на слуху, и во многом – благодаря желтой прессе.

Но однозначно утверждать, что у Бергмана, например, какой-то комплекс, потому что-то в его фильме вы увидели фаллический символ, глупо.


Пытаясь заниматься психоанализом постановки, часто размышляют о детстве режиссера, о том, кто и когда его в те времена шлепал. Тот же самый дикий психоанализ: примитивная попытка все свести к болезни и диагнозу.

На самом деле главным пациентом являюсь я сам, и при просмотре спектакля важно обрабатывать собственную реакцию на постановку, будь то скука, отвращение или восторг. Она ничего не скажет о режиссере и очень много – о вас лично.

Например, в течение пятнадцати минут на сцене повторялось одно и то же действие. Интересно, как люди справлялись с тревогой, которую режиссер так удачно здесь запрограммировал. Реагировали на это по-разному: зевали, хлопали, расходились, разговаривали друг с другом. В данном случае тревожность, которую испытывали люди, могла рассказать вовсе не о режиссере, а о них самих.

Ровно то же происходит при работе аналитика со снами. Символы трактуются индивидуально, и если для Фрейда шляпа – это фаллический символ, то это верно для него как для сновидца. В вашем случае шляпа вполне может обозначать нечто совершенно иное.

Что это мы такое делаем?

Кроме драматического театра есть практический. Какое-то время я работал в таком критиком, и после спектакля ко мне подходили актеры и просили: «Напишите о нас, мы прочтем и поймем, что делаем». Критик должен был объяснить, без него актеры до конца этого не понимали, впрочем, как и зрители. Здесь функцией критики становится осмысление. Ведь я напишу о том, что вынес из спектакля, и мое послание будет авторизовано читателем, будь то зритель или актер. Я должен был написать, что они чувствуют изнутри как герои. У них не получалось понять собственные чувства. Это редкий случай, когда режиссер и актеры очень нуждались в критике. Психоаналитик занимается примерно такой же работой. Он прописывает то, что происходит в подсознании человека: почему я так все воспринимаю; почему у меня зависимость?

Психоаналитик, как и критик, смотрит, что оказывает влияние на человека. Он становится секретарем для безумца.

У медицины и искусства много схожего. Врачи прописывают болезнь: определяют ее симптомы, дают ей название, и только после этого болезнь существует. Так же и в искусстве: пока Гете не написал «Фауста», не было типа Фауст, как не было когда-то типа Гамлет, не было несчастного Эдипа с его комплексом. Вот примеры того, как искусство создает реальность. Все персонажи и конфликты возникли, конечно, не на пустом месте, но когда тип прописывается, он начинает существовать, люди его принимают.

Так же и с мировоззрением. Для чего и как мы живем, что значит быть женщиной, мужчиной, отцом, матерью? Это все мифы, прописанные художниками и принятые людьми. Например, у Блаженного Августина миф о детстве такой: дети – это грязные, греховные, отвратительные существа, у них нет разума, и мать не должна лишний раз прикасаться к ним. Сейчас концепция детства в корне изменилась: ребенок – это прекрасно, это мое продолжение. А что реально и правильно? Никто не знает. Правильной теории нет, однако если она работает, то имеет право на существование.

Как-то раз один прекрасный ребенок задал мне вопрос: как я отличаю реальность от вымышленного? Настоящее происходит на сцене, театр и есть реальность. Однако стоит помнить, что театр – это извращение. Животные этим не занимаются.