В вышедшей в издательстве «Новое литературное обозрение» книге «Между «Правдой» и «Временем» прослеживается история Центрального телевидения в Советском Союзе с середины 1960-х до начала 1980-х годов. Её автор Кристин Эванс анализирует советские новостные программы, многосерийные фильмы и игровые шоу.
К началу 1970-х годов критики и сотрудники Центрального телевидения уже утверждали, что художественный телевизионный мини-сериал может вытеснить новости как основной жанр для решения эстетико-политической проблемы документального телевидения: очевидной неспособности рентгеновского зрения телекамеры мгновенно и без усилий выразить советское превосходство в морально сложном международном ландшафте. В центре этих дискуссий находился самый знаковый советский телевизионный мини-сериал всех времен — двенадцатисерийный, почти четырнадцатичасовой фильм Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны».
С любезного разрешения издательства мы публикуем главу «Штирлиц как герой постфанатической эпохи».
… А что же получат взамен зрители, приняв моральную двусмысленность — и необходимость — государственной власти и спецслужб? «Семнадцать мгновений весны» предлагали несколько возможностей. В фильме содержалась новая, экспериментальная и более инклюзивная политика, признающая неизгладимый ущерб, нанесенный сталинизмом, и потребность в новых героях и новом стиле руководства. Основой этого нового политического компромисса могло быть, во-первых, признание человечности и патриотизма по обе стороны показанных в фильме социальных и политических баррикад, а во-вторых — общее желание сохранить советское господство в Восточной Европе.
Как сразу заметили советские зрители, нацисты на экране не только «говорили нашими мыслями, нашими формулировками» — весь их мир сильно смахивал на послевоенный Советский Союз. Это касалось, например, покроя одежды, который, как пишет Марк Липовецкий, напоминал европейский стиль конца 1960-х, а не середины 1940-х. В предыдущих советских фильмах о падении Берлина, например в одноименной картине Михаила Чиаурели (1949), последние дни правления Гитлера были исполнены паники, истерики и жестокости.
А вот в «Семнадцати мгновениях весны», как с тревогой отмечали многие зрители, Берлин 1945 года выглядел совершенно спокойным, почти не разрушенным, в нем царила рутина бюрократической жизни.
Использование в сериале кинохроники и флешбэков для описания нацистских преступлений (когда о них шла речь) имело эффект удаления их либо во времени — в прошлое, либо географически — на фронт. Герои, пережившие нацистские тюрьмы и концлагеря, такие как профессор Плейшнер, к моменту своего появления в кадре уже находились на свободе. Как и хрущевские возвращенцы из ГУЛАГа, они были отмечены травмами прошлого, оставившими неизгладимые раны; так, нам не раз сообщают, что Плейшнер был морально и физически ослаблен пребыванием в концлагере.
Все эти преступления нацистских офицеров имели гораздо большее отношение к политической жизни позднего СССР. Один критик в газете «Советская культура» описывал злодеяния персонажей-нацистов словами, в которых можно было бы критиковать интриги и коррупцию советской партийной элиты 1970-х годов: «Вообще, — писал он, — фашистская верхушка рейха, насквозь прогнившая в борьбе за власть и сферы политического влияния, погрязшая в стяжательстве и узаконенном грабеже, показана в фильме на редкость впечатляюще и определенно».
Наряду с коррумпированной структурой власти, мир фильма с послесталинским СССР роднит и наличие требовательной технократической элиты, чей спрос на потребительские товары и профессионально-интеллектуальную свободу то и дело порождает проблемы.
Штирлиц беззаботно говорит об «инакомыслии» и «перековке», а ведь это были ключевые слова в советских дебатах об интеллигенции и диссидентстве.
Здесь, как отмечают исследователи, фильм обещает, что эти интеллектуальные и потребительские требования должны быть, в идеале, удовлетворены. В первой серии Штирлиц не разделяет беспокойства подчиненного по поводу заключенного, слушавшего иностранные (вражеские) радиопередачи: «Люди выдумали радио для того, чтобы его слушать, вот он и наслушался». Затем он размышляет о том, что, если заключенный действительно ученый, не следует ли привлечь его к работе над военными проектами, предоставив ему «домик в сосновом лесу» и «много хлеба с маслом», и этот план действий сильно напоминает о советских научных колониях и секретных военных городах. Тогда этот заключенный, настаивает Штирлиц, сразу же прекратил бы «болтать».
