«Никто не может стать звездой, не будучи безумным»

Кому решать, что является искусством, а что нет? Кто такой художник и возможно ли отличить его от нехудожника? Почему искусство хочет быть живым, а не мертвым — и что именно означает для него быть живым или казаться таковым? Slon представляет 10 фрагментов из сборника статей философа и теоретика современного искусства Бориса Гройса «Политика поэтики»; книга опубликована в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и издательства Ad Marginem.

В прошлом искусство обычно стремилось представлять сторону абсолютной власти — будь то власть божественная или природная. Искусство как репрезентация подобной власти традиционно устанавливало собственный авторитет именно благодаря ей. В этом смысле искусство всегда было непосредственно или косвенно критично, поскольку конечной, политической, власти оно противопоставляло образы власти бесконечной — Бога, природы, судьбы, жизни, смерти. Сегодня государство также утверждает, что поддержание баланса сил — его абсолютная цель. Этой цели оно, конечно, никогда не достигнет.

Можно утверждать, что современное искусство как целое стремится предложить картину утопического равновесия сил, превосходящую несовершенную государственную модель распределения власти.

Гегель, первым описавший равновесиe сил как основной принцип, нашедший свое воплощение в современном государстве, полагал, что в наше время искусство перестало быть релевантным. Иначе говоря, он не предполагал, что баланс сил можно представить с помощью образов. Он считал, что равновесие сил, в сумме дающее ноль, может быть только помыслено, но не увидено, что оно существует только для разума, но не для глаза. Однако современное искусство продемонстрировало, что ноль, как и идеальное равновесие сил, возможно манифестировать визуально.

Действительно, главная цель искусства — демонстрировать различные образы и стили жизни. Таким образом, оно часто играет роль осуществленного на практике знания, показывая, что значит жить в соответствии с определенным знанием. Как известно, Кандинский объяснял свои абстрактные картины, ссылаясь на знание o переходe массы в энергию, происходящем согласно теории относительности Эйнштейна, и рассматривал свое искусство как реализацию этого знания на индивидуальном уровне. В совершенствовании жизни с помощью современных технологий видели свою задачу конструктивисты. Тематизированная марксизмом зависимость человеческого существования от экономики нашла отражение в русском авангарде. А в сюрреализме аналогичное значение приобрело бессознательное. Несколько позднее концептуализм тематизировал зависимость человеческого мышления и поведения от языка.

На протяжении долгого времени человеку онтологически отводилась средняя позиция между Богом и животным. При этом казалось более престижным стоять ближе к Богу и дальше от животного. Но в Новое время мы обычно располагаем человека между животным и машиной. В этом новом контексте кажется, что лучше быть животным, чем машиной. Начиная с XIX столетия и до наших дней существует тенденция мыслить жизнь как отклонение от определенной программы — как различие между живым телом и механизмом. Человек может рассматриваться как животное, действующее наподобие машины — индустриальной машины или компьютера. С этой, скажем, фукодианской, точки зрения живое человеческое тело — животность человека — выражает себя посредством отклонения от программы, посредством ошибки, безумия, хаоса и непредсказуемости.

Вот почему современное искусство так часто тематизирует девиацию и ошибку — все, что выламывается из нормального порядка вещей и нарушает социальные конвенции.

Не случайно художник в нашей культуре видится безумцем или по меньшей мере одержимым. Фуко был уверен, что шаманы, колдуны и пророки больше не играют заметной роли в нашем обществе, что они стали изгоями, помещенными в психиатрические больницы. Но наша культура является в первую очередь культурой знаменитостей, точнее звезд, при том что никто не может стать звездой, не будучи безумным (или по крайней мере не притворяясь таковым). Фуко, очевидно, читал слишком много научной литературы и слишком мало желтой прессы, иначе он знал бы лучше, какое место в социуме занимают сегодня безумцы. Ни для кого не секрет, что современные политические элиты также являются частью глобальной культуры звезд и в силу этого находятся вне общества, которым управляют. Будучи глобальными, наддемократичными, трансгосударственными, внешними по отношению к любому демократически организованному сообществу, образцово приватными, эти элиты в действительности структурно безумны.

Даже сегодня приходится слышать вопросы типа «Что эта картина (скажем, Малевича) делает в музее? Мой ребенок может нарисовать не хуже». С одной стороны, подобная реакция на Малевича, разумеется, является правильной. Она демонстрирует, что его работы по-прежнему воспринимаются широкой публикой как слабые, не заслуживающие ee восторга и внимания. Но с другой стороны, заключение, к которому приходит большинство посетителей музеев, глубоко неверно:

многие считают, что подобное сравнение унижает Малевича, тогда как его следует понимать как восхищение собственным ребенком.

Искусство и политика сходятся в одном: это области, в которых происходит борьба за признание. Как говорит Александр Кожев в комментариях к Гегелю, борьба за признание идет дальше обычной борьбы за распределение материальных благ, которое в современности определяется в основном законами рынка. И ставкой здесь является не просто определенное желание, подлежащее удовлетворению. Вопрос здесь в том, какое желание будет социально легитимировано. В то время как на политической арене различные групповые интересы — и в прошлом, и в настоящем — сражаются за собственное признание, художники классического авангарда боролись за любые возможные индивидуальные формы и процедуры, еще не ставшие легитимными. Другими словами, классический авангард ратовал за признание всех визуальных знаков, форм и медиа как легитимных объектов желания художника, достойных своего места в искусстве. Обе эти формы борьбы тесно связаны друг с другом и имеют целью создание общества, в котором все люди с их различными интересами, как и все художественные формы и процедуры, обретут наконец равные права.

Куратор организует выставочное пространство от имени общества как его представитель. Следовательно, задача куратора — сохранение публичного статуса этого пространства за счет обеспечения общественного доступа к размещенным в нем индивидуальным произведениям. Очевидно, что индивидуальные произведения не могут самостоятельно обеспечить свою зримость и привлечь внимание наблюдателя. Для этого им не хватает витальности, энергии и здоровья. Само по себе произведение искусства представляется больным и беспомощным: чтобы его увидеть, зритель должен быть приведен к нему, подобно тому, как медсестра приводит посетителей к прикованному к постели пациенту.

Отнюдь не случайно, что слова «куратор» (curator) и «лечение» (cure) этимологически связаны: курировать — значит лечить.

Кураторство врачует бессилие изображения, его неспособность к самопрезентации. Выставочная деятельность — это то самое лекарство, которое помогает больному изображению, обеспечивает его присутствие, зримость, представляет его общественному взору и суду. Тем самым кураторство можно определить как дополнение (supplement), подобное фармакону в дерридианском смысле: кураторство лечит изображение и в то же время способствует продолжению болезни. Иконоборческий потенциал кураторства был впервые реализован по отношению к сакральным предметам прошлого, когда они оказались превращены в художественные объекты путем их помещения в нейтральном, пустом выставочном пространстве музея или галереи. Именно кураторы, в том числе музейные, стали первыми создателями искусства в его современном понимании.

В тот момент, когда мы начинаем переосмысливать наши проекты, сомневаться в них или заново их формулировать, настоящее (современное) становится для нас важным или даже центральным вопросом. Потому что современность фактически конституируется сомнением, колебанием, неуверенностью, нерешительностью, потребностью в длительном размышлении — потребностью в отсрочке. Мы хотим отложить наши решения и поступки, получить дополнительное время для анализа, рефлексии и размышления. И это и есть современность — продленное, даже потенциально бесконечное время отсрочки. В свое время Сёрен Кьеркегор задал знаменитый вопрос: что oзначaeт быть современником Христа? Его ответ: это oзначaeт колебаться в принятии Христа в качестве Спасителя. Принятие же христианства, напротив, оставляет Христа в прошлом. Декарт также определяет настоящее время как время сомнения — сомнения, которое предположительно должно открыть будущее, полноe ясных и четких, очевидных мыслей.

Современные художники, несмотря на все свои жалобы и недовольства, хорошо знают, что в своей работе они ориентируются в первую очередь на музейные коллекции — по крайней мере, если работают в контексте так называемого высокого искусства. Эти художники, как правило, хотят, чтобы их работы были когда-нибудь включены в музейное собрание.

В свое время динозавры не знали, что когда-нибудь станут музейными экспонатами, художники это понимают прекрасно.

Насколько поведение динозавров былo независимо от их будущей репрезентации в современном музее, настолько поведение современного художника в значительной мере определяется именно oсознанием этой перспективы. Очевидно, что только предметы, взятые из реальной жизни, принимаются в музей, и этим объясняется, почему художник стремится представить свое искусство как живое и отражающее настоящее.

Только тогда, когда прошлое не представлено как часть какой-либо коллекции, не закреплено музеем, имеет смысл и даже в некотором смысле является моральной необходимостью оставаться ему верными, следовать традициям и сопротивляться разрушительному влиянию времени. Культуры без музеев являются, по определению Леви-Стросса, «холодными культурами» — они стремятся сохранить свою идентичность путем бесконечного воспроизведения прошлого. Это происходит из-за ощущаемой ими угрозы забвения и исчезновения. Однако если прошлое собрано и сохранено в музее, то воспроизведение традиций, стилей, форм и конвенций теряет смысл. Более того, воссоздание традиционного становится социально воспрещенной или как минимум невостребованной практикой. Девизом современного искусства отнюдь не является: «Теперь я свободен создавать нечто новое». Скорее в Новое время стало неприемлемым повторять прошлое. Как выразился Малевич, нельзя больше рисовать Венерин толстый зад. Стратегия авангарда исходит из постулирования не новой свободы, но нового табу, табу музея, запрещающего воспроизведение прошлого, которому больше не грозит исчезновение, поскольку оно надежно сохранено за стеклом музейной витрины.