Борис Григорьев. Парижское кафе. 1913 год
Мировой арт-рынок в последние годы оценивается в $60–65 млрд (падение на 20% в прошлом пандемийном году связано исключительно с массовым закрытием арт-ярмарок). На этом фоне совокупный ежегодный оборот русского искусства ничтожно мал — всего $250–300 млн. Причина и в узости рынка (главные шедевры исторически осели в советских музеях, а в частных руках остался совсем небольшой пласт работ), и в огромном числе сомнительных, неверно атрибутированных или откровенно фальшивых «русских» вещей, гуляющих и по России, и за границей. По оценкам экспертов, до 90% авангарда — самого дорогого сегмента русского искусства, находящегося в свободной продаже или в малоизвестных частных собраниях, — это подделки.
Петербургский коллекционер Андрей Васильев, сам бывший истцом громкого судебного дела к искусствоведу Елене Баснер по факту продажи фальшивой картины Бориса Григорьева, недавно выпустил документальный роман — «Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой», где детально показал процесс появления на арт-рынке очередного фальшивого Малевича. В интервью «Отделу культуры» Васильев рассказывает, почему даже химико-технологическая экспертиза, позволяющая датировать произведение с точностью до десятилетия, не является гарантом подлинности русского авангарда. «В последние года на рынке формируется уникальная среда, когда эти "сомнительные" вещи, поездив по выставкам и обложенные невообразимым количеством фейковых бумажек, уходят пусть не за $40 млн, как стоит подлинный Малевич, но за $2 млн», — утверждает он.
- Ваша книга «Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой», которая недавно вышла в издательстве «Городец», — увлекательное исследование, почти детективное арт-расследование. На конкретных документах и фактах вы показываете, как картина «Портрет Яковлевой» кисти ученицы Малевича Марии Джагуповой, которая, скорее всего, была лесбиянкой и возлюбленной модели, путем нехитрых манипуляций в виде поддельной подписи, выдуманного провенанса и обтекаемых формулировок международных экспертов стала работой самого основоположника русского авангарда. А Яковлева, жившая вместе с Джагуповой долгие годы, превратилась в мифическую музу Малевича. Как новое авторство портрета повлияло на его рыночную цену?
— Чем больше я смотрю на коллекционирование в нынешнем его изводе, тем больше понимаю, что в нем превалирует инвестиционная составляющая. Люди покупают Фалька за $50 тысяч в расчете продать за $150 тысяч или передать детям как несгораемый актив. Современное коллекционирование отличается от того, что было в СССР. Тогда коллекционеры воспринимали себя культуртрегерами, авангард и все вокруг него было либо запретным, либо находилось вне поля разрешенного. А сейчас искусство собирают потому, что оно стоит денег.
Когда я в начале 90-х впервые увидел этот портрет и услышал имя Джагуповой, его предлагали за $500. Потом картина пропала с рынка и появилась за границей уже как Малевич. Еще пару лет назад нынешний владелец «Портрета Яковлевой» мог его продать за €7–8 млн, но он все время повышал цену, хотел за нее €22 млн. После того как мне удалось доказать точное авторство, она сильно подешевела, скажем, я бы сам купил ее за €50 тысяч.
— Где коллекционеры в 1960–70-е годы покупали искусство?
— В СССР арт-галерей не было. Вещи покупались непосредственно у родственников, из семьи или у еще живых художников. Например, картины Аристарха Лентулова у его дочери Марианны, Роберта Фалька можно было купить у его вдовы Щекин-Кротовой, Владимира Лебедева — у Ады Лазо, вдовы художника, а Павел Кузнецов, умерший в 1968 году, сам продавал свои работы. В 60-е еще были живы те, кто лично покупал у авторов картины в 1910-е годы и, несмотря на все войны-революции-репрессии, сохранили это искусство в домах. Вещи стоили дешевле, подделок было меньше, масштаб фальсификаций был не столь гигантским. Да и наглость мошенников имела свои пределы.
— Когда начали подделывать авангард и все, что с ним так или иначе связано?
