Будучи телом. Почему американский «Кит» — один из главных фильмов 2022 года

Иногда, когда я вечером прихожу в свою прекрасную спальню, ложусь на свою прекрасную кровать и выключаю свет, — мне хочется, чтобы меня на этом свете не было. Чтобы я выключился и не включался, потому что мир от моего отсутствия ничего не приобретёт и не потеряет, для меня же он, каким бы прекрасным я его себе ни устраивал, всегда остаётся вопиюще несовершенным. Не знаю, с какого времени меня преследует эта мысль. Может, последние двадцать лет, — после того, как я уехал из России. Может, и раньше, потому что мир не был тем, каким я хотел его видеть, ни в Сибири, где вырос, ни в Москве, где пожил. Всё всегда было не то — ужасней нужного.

Если б я писал историю про себя, то эту мысль — «выключиться навсегда» — обозначал бы как положительную и даже как хэппи-энд, потому что жить больно, а избавление от боли — тоже счастье, какими бы объективно прекрасными ни были окружающие обстоятельства. Именно так, как счастливый, ощущается финал «Кита», — одного из главных американских фильмов прошлого года, который по причине вопиющего гомосексуализма не покажут в российских кинотеатрах, а российские пираты уже «дропнули».

Главный герой, Чарли, американец килограммов на двести меня тяжелее, поднимается со дна океана жизни, уходит в свет из коричнево-зеленого, илистого на вид пространства, где зрители на ближнем расстоянии наблюдали его почти два экранных часа. Его «gone» — единственно возможный итог этого киноспектакля, разыгранного в пределах одной квартиры под шум бесконечного дождя.

Уже в первые минуты, сразу после оргазма под гей-порно из компьютера, предназначенного вызвать отвращение у добропорядочного потребителя американского мейнстрима, Чарли задыхается в складках своего бесконечного тела, а вскоре мы узнаем, что давление у главного героя предсмертное, что ехать в больницу он не хочет, потому что у него якобы нет денег; все в нем выдает человека, которому жизнь — обуза. Он огромный. Он такой огромный, что едва может ходить. Удел его — умереть.

https://www.youtube.com/watch?v=nWiQodhMvz4

Жажда несуществования выражается в том уже, что Чарли даёт онлайн-уроки, не включая камеру: постигая азы креативного письма по интернету, студенты смотрят на пустой чёрный экран, вещающий о структуре письма, о важности многократного переписывания и прочем, сугубо формальном. О содержании, которое родом из человеческого содержимого, Чарли до поры до времени речи не ведет.

В общем, он негоден для жизни ему выданной, сам напоминающий выброшенного на берег кита, и пусть откажет все, пока он не отказывается от обжорства.

Чарли умирает, потому что хочет умереть, — сама цепочка событий, разложенных на несколько дней с торжественностью христовых страданий, происходит из желания уйти. Поняв, что дни, наконец, сочтены, Чарли зовет к себе Элли, дочь, с которой лет на десять был разлучен. И это прощание, что мы, зрители, с самого начала знаем. Она приходит, рыжая фурия, злая как шило. Чарли предлагает девушке помочь с написанием сочинения, что может улучшить ее, в целом безнадежную школьную успеваемость, — для него же, кроме денег, которые он тоже сулит озлобленной юнице, это, наверное, единственный способ помочь так, как должно.

Умение писать и чувствовать текст, — только в этом своем достоинстве Чарли не сомневается, оно же не имеет для него особой цены.

Чарли — не просто гей, но гей, якобы совершивший подлость: давным-давно он оставил жену и дочь ради студента, чувствам родительским предпочтя жар плоти. Счастье гомосексуальное не сложилось — возлюбленный, человек религиозный, мучимый чувством вины перед Богом, ушёл до срока, до предела нагрузив партнёра ощущением неправильно проживаемой жизни.

Теперь перед нами житие грешника, — и тут снова пометка «якобы». Мы-то, зрители, знаем, что Чарли не виноват, а люди, доставляемые на дом как божье провидение, дают нам достаточно доказательств.

Вот Лиз, медсестра, графично сыгранная Хонг Чау. Она, сестра покойного бойфренда, не брезгует им, она журит Чарли за пренебрежение к себе, но к жизни не принуждает, она помогает, чем может, — едой и уборкой, — и смиренно ждет его кончины. Вот юный Томас, назойливый миссионер-сектант, сулящий умирающему спасение в близости надуманного Бога, и фанаберией речей подчёркивающий брешь между подлинной тягой к свету и намалёванной картинкой оного. Вот Мэри, алкоголичка, бывшая жена, в своё время запретившая Чарли общаться с дочерью, — она знала, что чадолюбивый мужчина женился на ней в надежде стать отцом и, желая сделать побольней, лишила его права общаться с дочерью.

Чарли хорош, он, как мы, зрители, понимаем все яснее, прекрасен, — огоньки души, ясные глаза вечного младенца сияют на одутловатом заплывшем лице, мастерски изготовленном голливудскими костюмерами. Он — мученик, что особенно больно видеть, когда Чарли обращается к Элли: жестокая заблудшая дочь не собирается прощать блудного отца, она бьет по живому с изуверством озлобленной жертвы. Мы, зрители, и то ведь знаем, что самые жестокие палачи получаются из тех, кто назначил себя в страдальцы. Элли кличет его «педиком», сладострастно перебирает обиды, тайком фотографирует беспомощного отца, чтобы выставить в интернет на всеобщее осмеяние, — рыжее чудовище, которое Сэди Синк удалось наполнить и прелестью, кислотным очарованием зловредности.

Элли нужна, чтобы сделать уход «Кита» необратимым — авторы фильма намерений не скрывают. В этой камерной драме, тяготеющей к моралите, только о самой юной героине, нельзя сказать наверняка, хороший она человек или дурной. Если взрослых, может, жизнь довела, то ее, юницу, сама природа, вроде, произвела такой дрянью. Или она дрянью стала? Поступки девушки неоднозначны, в медлительно развивающемся сюжете они, если искать «водные» метафоры, играют роль донного ила, который и грязь, и ценность, — зависит от перспективы.

Исчадие для матери, для Чарли она — в первую очередь, чадо, само провидение, живое свидетельство, что ему, грешнику, здесь не место. Чувствуя себя предателем дочери, Чарли видит себя и предателем самой идеи любви, которая для него и есть смысл жизни. Он ушёл к любовнику, он хотел быть для него единственной любовью, он, проиграв состязание с Богом, получил взамен только опустошение, — он заел сам себя, расплывшись до кита, он призвал дочь, чтобы та стала ему немезидой.

И она стала.

Я так запросто пересказываю сюжет «Кита» не потому, что его нет в легальном доступе в России, а законопослушный читатель этих строк погнушается плохо переведенной пиратской копией. Мощь этой американской драмы — не столько в словах, не столько в действиях, но в мизансценах, взывающих к клаустрофобии, в чувстве тесного чрева, которое по мотивам одноименной пьесы создал Даррен Аронофски, подтверждая звание мастера пастозной режиссуры, умеющего быть умным даже в формате прокламации.

«Кит» — отчаянно-спекулятивное, неподдельно-манипулятивное кино, образец гиперреализма, в котором нет умолчаний, в котором желание вычерпать до донышка, досказать все до конца — и творческое кредо, и эстетический манифест.

Пьеса Самуэля Д. Хантера, положенная в основу фильма, была переперчена «Моби Диком» Германа Мелвилла, американской классикой. Даррен Аронофски, снимая фильм, добавил специй в страдания героя романтического, он ещё больше сгустил краски многослойных аллюзий. Театральность в картине не выветрена — она стала эффектным приемом: в пространстве ограниченном любое кажется значимым, а большое просто в силу пропорций приобретает гипермасштаб. Нежная душа Чарли заперта в неповоротливом, все более чуждом теле, которое само же находится словно в брюхе кита, — в пространстве будто сводчатом, домашнем лишь внешне, но полнящимся гулкими трубными звуками (композитор Роб Симонсен явно вдохновлялся воплями морских млекопитающих). Так ассоциативные спирали закручиваются в символическую восьмерку, соединяя начала и концы, внешнее и внутреннее в бесконечное взаимодействие. Жизнь, пока длится, равна страданию, чему не будет конца.

В пересказе кажется выражением пессимизма, но у Даррена Аронофски — это подлинный, не надуманный оптимизм: выйди из жизни, если тебе нужен хэппи-энд.

Чарли — в трогательном исполнении Брендана Фрейзера — человек-кит, духовный родственник линчевского «человека-слона», — средоточие добродетелей, которого грязь мира не испортила, но вынудила испытывать безбрежность стыда. За себя, а через себя и за всех: он и Иона в брюхе кита, и сам кит; он сам себе капитан Ахав, самобичеванием убивающий себя же, Моби Дика. Помни: ты сам и кит, и китобой, и палач, и жертва. Только ты выносишь себе приговор крайней силы, потому что только ты знаешь себя, как никто, и только ты способен казнить себя и миловать. Ты — человек в теле кита , ты — кит в образе человека.

Брендан Фрейзер — из лицедеев выучившихся, а не поцелованных Богом. Но, умеренно одарённый, в этой роли актер находит краски исключительной силы: незабываем остекленелый взгляд существа, желающего забыть в себе человека, набивающего брюхо, жрущего все подряд ради чувства полноты, — пытка жратвой и тщетное удовлетворение ею. Чарли и понимает, и не понимает, почему мир таков, у него нет ответа, как сделать его лучше, — лучшее, что он может предпринять, избавить мир от себя. Не существовать, сойдя с чаши земных весов и мер.

https://www.youtube.com/watch?v=6-lnBCKXkrs

Пьеса «Кит» (2012) выросла из большой давней «страдательной» традиции американской квир-драматургии, имея в референсах и «Bent» (1979) о геях, мучениках нацистских концлагерей, и «Ангелов в Америке» (1991) о геях-жертвах СПИДа. Герой Фрейзера таким образом наследует персонажам Иэна Маккеллена и Ричарда Гира, стоявших на сценах Лондона и Нью-Йорка в арестантских робах и принуждавших публику к безудержным слезам. «Кит» приходится родственником и всем тем, кто по всему миру в многочисленных пересказах пьесы Тони Кушнера в метафорической образности нового-старого мифа умирал от вируса приобретённого иммунодефицита.

Мученичество, страдание не по деянию, а по факту существования, в фильме устроено, однако, сложней. Оно больше экрана, выражая одну из ключевых тем творчества Аронофски. Толстяк-изгой Фрейзера состоит в духовном родстве и с бешеной балериной Натали Портман в «Чёрном лебеде», и с обезображенным жизнью «Рестлером» Микки Рурка. Это герои «падшие»: погрузившиеся в мрак безумия, обретшие избавление, — и вот, наконец, сбрасывающие оковы жизни, уходящие в свет.

Но одновременно это и метасюжет самого Брендана Фрейзера, сыгравшего, безусловно, лучшую роль в своей жизни, — неважно, сколько ещё выпадет ему ролей у первоклассных режиссёров. «Кит» стал реперной точкой судьбы 54-летнего канадца, затейливо соединяя реальность и вымысел, траекторию частного пути и развитие публичного образа.

https://www.youtube.com/watch?v=Nn2G6YrvibM

Он пришёл в Голливуд как объект вожделения, — в первую очередь как тело. С каким же сладострастием смотрел на него Иэн Маккеллен в «Богах и монстрах» (1998), изображая старика-режиссера, который даже на пороге смерти не может отвести взгляда от простодушного складного садовника. Этот метасюжет был продолжен самой жизнью, когда в 2003 году Филип Берк, президент голливудской ассоциации иностранных критиков начал лапать Фрейзера, в ту пору уже звезду блокбастеров о «Мумии», и, получив отпор, постарался руинировать карьеру строптивого красавчика.

Актёр пострадал, будучи телом: в последние годы общим местом были насмешки над полнотой бывшей голливудской звезды — и это после серии актёрских неудач, после кончины любимой матери, после кровавого развода. Тело же, гиперболизированное усилиями создателей «Кита», стало для Брендана Фрейзера тем поплавком, которое спустя годы и череду страданий подняло его на самый верх голливудских пучин. К свету авансцен, — а для зрителя, для меня, например, просто к свету.

И надо бы сказать, что облившись слезами в парадоксально-оптимистичном финале «Кита», обрыдавшись так, как со мной давно не было, пожалев его, ее, их всех, и — по странной логике — погоревав за себя, я лёг спать, а проснувшись наутро в своей прекрасной спальне, принялся жить дальше свою жизнь, безусловно прекрасную, потому что я уже взрослый и знаю, что прекрасно само по себе — жить. Только там, здесь, везде — в жизни — и есть свет.

Свет кино, например.