«Я выбрасываю мою сигарету из окна, пока Карин включает зажигание, потому что не хочу портить этот запах новизны и потому что сама Карин не курит. Она вставляет в проигрыватель кассету, и пока из ящика доносится лажовая песня Snap’а, обгоняет какой-то "гольф", за рулем которого сидит на редкость хорошенькая девчонка. Я надеваю солнечные очки, и Карин что-то рассказывает, а я смотрю в окно».
Только что вы прочитали фрагмент первой главы дебютного романа «Faserland» 1995 года швейцарского писателя Кристиана Крахта. Вам вряд ли о чем-то говорит название этой книги или имя литератора, если вы не учились в немецких гимназиях или гуманитарных вузах, не переписывались с Сергеем Минаевым на портале «Литпром» в 2005-м году, не были вхожи в западноевропейскую литературную тусовку в 1990-е или не изучали архивы издательства Ad Marginem. Тем не менее, это один из текстов, определивших облик современной литературы. Но началось всё ещё раньше.
В конце XIX века декаданс сформировался как симптом чрезвычайной усталости деятелей искусства от нравственного и социального контекста своей эпохи. Представители «упадочного» направления в литературе, будь то Артюр Рембо, Константин Бальмонт или даже Олдос Хаксли, взяли на себя отнюдь не упадочную миссию: высвободить искусство от приземленного материализма, формализации и викторианской морали. По моему мнению, очень аккуратно декадентское мировосприятие и художественный метод удалось передать Федору Сологубу в стихотворении «Творчество». Позволю себе привести его целиком:
Темницы жизни покидая,
Душа возносится твоя
К дверям мечтательного рая.
В недостижимые края.
Встречают вечные виденья
Ее стремительный полет,
И ясный холод вдохновенья
Из грез кристаллы создает.
Когда ж, на землю возвращаясь,
Непостижимое тая,
Она проснется, погружаясь
В туманный воздух бытия, -
Небесный луч воспоминаний
Внезапно вспыхивает в ней
И злобный мрак людских страданий
Прорежет молнией своей.
Это произведение насквозь пропитано безразлично-пренебрежительным отношением к «низменному», к кажущейся мрачной и полной страданий на фоне творческого полета обычной жизни. В художественном самовыражении декаденты и символисты (извиняюсь перед читателями-сторонниками сепарации этих течений, но я придерживаюсь иных взглядов) видели своеобразный инструмент творческого бунта против преобладавших романтических и натуралистических традиций. На мой взгляд, апофеозом отторжения «приземленного» стало возникновение демонических и апокалиптических нарративов в произведениях начала XX века (к примеру, «Мелком Бесе» Федора Сологуба или «Петербурге» Андрея Белого). Neo-schwarze Romantik или неоготицизм… как хотите.
Удивительно, насколько цикличным оказался «финдесьекль». Как конец XIX-го, так и завершение XX века представлялись современникам стадиями некого позитивного перехода, эманации, знаменующей разрыв с жестоким, полным войн и потрясений столетием в пользу чего-то манящего своей тревожной, но светлой и многообещающей таинственностью.
За внешним презрением к «мирскому» в философии декаданса считывается изнеможение от доминирующей культурной модели, сопряженное с надеждой на перемены и утверждение новых ценностей.
За такое сращивание понятий меня многие отругают, но, вероятно, футуризм и космизм того периода вполне справедливо будет назвать родственными с декадансом течениями в том смысле, что они также были детерминированы тотальным отторжением конъюнктуры — просто конвертировался этот «художественно-протестный» капитал в различный продукт.
***
Мы не знаем, сколько лет главному герою Faserland, как его зовут, кто его родители и какое у него образование или социальный статус. Мы знаем, что он носит куртки от «Barbour», пиджаки от «Kiton», рубашки от «Brooks Brothers», считает ботинки Dr Martens «херовыми пролетарскими шузами» скрупулезно относится к своей внешности, непрестанно занимается праздношатанием — как в масштабе Германии, так и общемировом, не стесняет себя в расходах, общается с «наследниками миллионного состояния», в нечеловеческих объемах поглощает спиртные напитки, называет нацистами таксистов, пенсионеров, Эрнста Юнгера и всех немцев в целом, а по жизни следует максиме «я вообще не люблю напрягать себя, ни при каких обстоятельствах».
Повествование в романе ведётся от лица молодого человека, который, безусловно, имел все ресурсы и возможности, чтобы преуспеть в немецком обществе того времени. Из описания всяческих атрибутов его похождений и детских воспоминаний (например, о поездке с отцом на Мадейру, где они остановились в фешенебельном отеле Reid's Palace, или возможности купить мороженое Grünofant, а не «Ягодное», как остальные дети) становится очевидным, что отнесение героя «Faserland» к социальной группе «золотая молодёжь ФРГ» отнюдь не было бы преувеличением. Вот только вопросы самоактуализации в обществе обдолбанных рейверов, длинноволосых студентов («не длинноволосые, уточняю я, а нормальные») «социал-демократических свиней» интересам персонажа не отвечают. Почему?
Я не случайно начал «литературную главу» с отрывка из «Faserland», где главный герой называет творчество Snap! «лажовым». Аналогичными характеристиками за двести с небольшим страниц романа он успеет наградить практически все элементы окружающей его действительности — что не следует с ходу объявлять обычным снобизмом или максимализмом.
В немецком языке есть слово vaterland — на русский оно переводится как «родина» или «отечество». У него довольно-таки непростая судьба из-за коннотации, приобретенной «отечеством» как понятием в период нацистской диктатуры в Германии. Из-за такого лингвистического проклятия слово vaterland практически полностью исчезло из немецкой литературной и публицистической послевоенной реальности, а выход в 1992 году в ФРГ альтернативно-исторического детектива Роберта Харриса под таким названием казался едва ли не провокационным.
«Faserland» — это симбиоз немецкого vaterland и английского fatherland (так же — родина, отечество). Эта деталь в названии может многое объяснить о восприятии безымянным героем социокультурной ситуации в ФРГ девяностых годов. Табу на полемику о судьбах родины и национальной идентичности в Германии закономерно смягчилось после падения Берлинской стены, но сам феномен «немецкости» — то есть предмет потенциальной общенациональной дискуссии — находился в состоянии того самого «фазерленда». Этот замысловатый термин есть отражение настроений в среде европейских интеллектуалов того времени, обеспокоенных угрозой размывания их идентичности в «глобалистско-мультикультуралистско-космополитической каше», плавильном котле, в который её вовлекал Pax Americana и его соблазнительные поп-культурные образы. И произведение Крахта — не единственное, в котором поднимается эта тема. Ей посвящен малоизвестный роман французского прозаика Паскаля Киньяра «Американская оккупация» (1994), в какой-то степени, конечно, «Generation „П»» Виктора Пелевина (1999) и «Generation Golf» Флориана Иллиеса.
Примечательно, что бунт главного героя «Faserland» — как и центральных персонажей произведений той же литературной традиции — совершенно бесплоден. Более того, протестный потенциал представителей «потерянного поколения» парадоксально выливается или в примыкание к культуре, против которой они восставали, или в эскапизм — как правило, наркотический.
Архетипом «бунтующего человека» по Альберу Камю в литературе 1990-х и не пахло. Как ни удивительно, нагляднее всего причины подобного положения дел будет прояснить через музыку.
5 апреля 1994 года — «The Day the Grunge Music Died». В Сиэтле, которому через несколько лет предстоит стать цитаделью антиглобалистских протестов, солист группы Nirvana Курт Кобейн заряжает винтовку Remington Model 11 и случается то, что случается. В своей предсмертной записке музыкант пожалуется на то, что его срок годности как артиста истёк, что он больше не получает удовольствия от прослушивания и написания музыки и заключит: «Лучше сгореть, чем угаснуть».
На момент смерти Курта Кобейна дела у Nirvana шли очень хорошо. В конце 1993-го у коллектива выходит третий альбом «In Utero», отличающийся звучанием более «сырым» и экспериментальным, чем у двух предшествовавших релизов. Мне «In Utero» всегда очень напоминал альбом «Dirty» 1992-го года группы Sonic Youth, никогда не заботившейся о комфорте «массового слушателя». Если у Nirvana и была цель через «In Utero» уйти от репутации представителей коммерческого мейнстримного рока, заработанной во многом благодаря «Nevermind», то, очевидно, ничего у парней не вышло. И первая строчка в US Billboard 200 говорит сама за себя.
Джозеф Хиз и Эндрю Поттер, авторы выдающегося трактата о потребительской культуре «The Rebel Sell» (в русском переводе «Бунт на продажу») допускают, что Курт Кобейн оказался жертвой — причем не столько пули 20-го калибра, сколько идеи контркультуры. А что же такое контркультура?
Контркультура — это Курт Кобейн, позирующий в футболке с надписью «Корпоративные глянцевые журналы — полное дерьмо» для обложки Rolling Stone. Это антиглобалисты, в кроссовках Nike Air Max 97 убегающие от полицейских во время протестной акции под лозунгами о разрушительности транснациональных корпораций. Это продающиеся в VIP-зоне московского клуба Zeppelin в рамках «антигламурной кампании» книги «Духless» Сергея Минаева. Это студенты западных гуманитарных колледжей, в мировоззренческой модели которых идеи о добродетели коммунизма уживаются с чеками за образовательные услуги в $40K за семестр и капиталистическим образом жизни. Это клуб «Билингва» в Кривоколенном и бар «Сюр» в Трехсвятительском, «новая русская волна», рэпер Хаски, идолопоклонство перед «Гражданской обороной» и рассуждающая об опасности «инфоцыганства» в клубе «Клуб» Кристина Потупчик. Это миф о способности индивида одержать победу над господствующей культурной формацией, искушающий каждое поколение в каждой «цивилизованной» стране мира приблизительно с XVIII века. Является одним из системообразующих для такого направления, как романтизм.
Контркультура подарила обществу «Вудсток» и хиппи, подарила панк-рок, хип-хоп, кислотно-оранжевую издательскую серию АСТ «Альтернатива», Дженезиса Пи-Орриджа и Жана Бодрийяра, но не смогла подарить ее последователям победу их ценностей — потому что ее возможность, пользуясь терминологией упомянутого французского постструктуралиста, оказалась симулякром.
Битва между контркультурой и мейнстримом изначально обречена на провал, поскольку противоречий между этими понятиями попросту не существует.
Альтернативная культура не может представлять системную угрозу для культуры массовой, но может ее актуализировать, подпитывая новыми образами и эстетическими категориями, свежей проблематикой и темами для публичных дискуссий.
Джим Моррисон и Курт Кобейн могли долго упрекать детей «Лета любви» за недостаточный радикализм в вопросах социокультурного бунта, а монологи изобличающих корпоративную культуру персонажей романов Брета Истона Эллиса и Чака Паланика могли занимать не одну сотню страниц. Но нью-йоркский яппи после рабочего дня забегал в мегастор «Virgin» на Таймс-сквер за новым коллекционным супер-делюкс переизданием «Nevermind», а вечерами смеялся над Виктором Вардом из «Гламорамы». И это не потому, что он бунтарь и бенефициар гипотетически-потенциального разгрома потребительской культуры и капиталистического образа жизни — просто это хорошая музыка и качественная литература, символы хорошего вкуса и «продвинутости». А те люди, которые возводили транслируемые в условном «контркультурном творчестве» идеалы в абсолют и конструировали из них свою персональную доктрину, обрекали себя на довольно специфическое восприятие действительности — или же, как Курт Кобейн или (предположительно) главный герой Faserland — на смерть. Влияние подобных идей на жизнь отлично передал М. Дилан Раскин в своей книге «Маленький нью-йоркский ублюдок». Сергей Минаев, описывая в интервью TimeOut в 2007-м году аудиторию романа «Духless», рассказал следующую историю:
«Один вполне состоятельный бизнесмен, женат, есть любовница. Любовница родила ребенка, он собрался с ней венчаться, но прочитал "Духless", послал всех — и жену, и любовницу, — надел на безымянный палец кольцо "Спаси и сохрани" и ушел в Оптину пустынь. Вот так. Ни фига себе, сила слова».
Большинство знаковых книг 1990-х и начала 2000-х, будь то «Faserland» Крахта, «Расширение пространства борьбы», «Лансароте» и «Возможность острова» Уэльбека, «Ниже нуля», «Американский психопат» и «Гламорама» Эллиса, «Каникулы в коме» и «99 франков» Бегбедера, «Чья-то чужая жизнь» Владимира Спектра, «Сами по себе» Сергея Болмата или «Духless» Сергея Минаева описывают несколько «лиминальные» периоды в жизни персонажей. Они попадают в ситуацию романтического конфликта их идеалов с пугающими своей хаотичностью и скоростью переменами в обществе. Что примечательно — зачастую протагонисты на момент «конфликтной фазы» являются состоявшимися и преуспевающими за счет достижений критикуемой ими социальной модели людьми.
«Богатые тоже плачут» — потому что, достигнув состояния абсолютной материальной пресыщенности, они начинают стремиться к материям высшего порядка: гармонии, нравственному совершенству и персональному образу счастья. Но общество потребления не может предложить им нечто большее, чем социальный престиж или свободу приобретения любых мыслимых и немыслимых товаров, что провоцирует депрессию и сумасшествие со всеми трагическими вытекающими.
На протяжении всей книги «Faserland-guy» время от времени блюёт. Как объяснил Кристиан Крахт в старом интервью «Россия-Культура», негативная перистальтика — это физиологическая реакция персонажа на растворение в массе. У Патрика Бейтмана из «Американского психопата» она, например, более радикальна — он начинает убивать. Казалось бы, протагонисты произведений этой традиции принимают существующие «правила игры»: потребляют поп-культуру, носят одежду люксовых брендов, безостановочно тратят деньги, работают в крупных компаниях и в целом активно пользуются своим привилегированным положением. Но всё это происходит в плоскости «пассивного»: ничто из перечисленного для героев не представляет подлинную ценность и уж тем более не является самоцелью. А что же им тогда нужно? Настоящая любовь, маленький деревянный домик у озера в Альпах, жизнь на Внешних Гебридских островах, дети с щербинками в передних зубах от Изабеллы Росселини. «Наивно. Супер».
Но такие мечты делают их «носителей» эксцентриками и изгоями в потребительском обществе и неминуемо приводят или к окончательному растворению личности в «социальном», или к добровольному остракизму.
На мой взгляд, крайне характерен прецедент с экранизацией «Американского психопата». Приблизительно с конца 2020-го года меня начало настораживать количество довольно примитивных мемов с участием Патрика Бейтмана в западных социальных сетях (даже в России отдельные сцены из фильма стали объектами для шуток). На тот момент экранизацию я ещё не смотрел, но ознакомиться с книгой Эллиса успел — и это, вероятно, один из наиболее трагических текстов в современной литературе, который мне приходилось читать. Шестисотстраничная, «инфернально детальная» и психологически тонкая летопись разложения личности в постиндустриальном обществе. Что в Патрике Бейтмане вообще может быть смешного?
Оказалось, что многое — если изобразить его как карикатурного маньяка-придурка, лишить всякой психологической глубины и сделать главным героем простенького слэшера, для создателей которого философский аспект произведения, очевидно, оказался вещью совершенно второстепенной. Но с коммерческой точки зрения решение сделать экранизацию именно такой вполне себе можно назвать гениальным.
Потому что маклюеновский тезис «medium is the message» применим как к авторам культурного продукта, так и к его аудитории. Если «присмотреться», к примеру, к биографии Кристиана Крахта, можно узнать, что его отец был главным представителем крупнейшего в Европе издательского дома Axel Springer SE, сам писатель учился в престижных школах Schule Schloss Sale и Lakefield College School, окончил нью-йоркский колледж Сары Лоуренс. Как о Крахте в 2001-м году писали «Известия»: «Он рассекает на небесно-голубом "Порше" (богатые предки отсыпали Крахту кучу лаве), с которого, как Ленин с броневика, призывает к культурной антибуржуазной революции. Каждый второй начинающий немецкий писатель теперь под Крахтом себя чистит».
Люди, воспитанные в подобной буржуазно-элитарной среде, «выходят в мир» с довольно специфичным мировоззрением и системой ценностей. Как человек, имеющий схожий жизненный опыт, хотя и полученный в своем иной цивилизационной среде, я могу понять, почему Кристиан Крахт в интервью связывает «Талибан» (запрещен в России) с кэмп-эстетикой, а Усаму бен Ладена сравнивает с Рональдом Макдональдом, раздражая шокированную террористическими атаками 11 сентября 2001 года публику. Не воспринимаю как призыв покрутить у виска не самые пристойные детские воспоминания рассказчика в «Faserland» или стилистические особенности произведений литератора в целом. Также как и не могу назвать причудой его страсть к жизни в странах третьего мира, крайне занимательный разговор о чем в 2002-м году у Крахта состоялся с корреспондентом «Коммерсанта». Как показала недавняя публикация мемуаров принца Гарри и сопутствующий ей скандал, искренние в своей «пресыщенном безумии» записки представителей «высшего класса» массовой аудиторией оцениваются не очень высоко.
Если верить гипотезе Джона Сибрука о конвергенции «высокой» и «низкой» культуры, приведшей к формированию единого nobrow-поля, описанную мною литературную традицию допустимо рассматривать как фантомную боль элитарного культурного конструкта. Ни «Faserland», ни «Гламораму», ни «Элементарные частицы» или другие произведения такого плана лёгким и «доступным» чтением назвать нельзя (как бы Кристиан Крахт не старался описывать свое творчество в категориях развлекательной литературы и китча). Но на определенный период их авторам, тогда совсем молодым людям, удалось выбиться в мейнстрим, стать «модными» и определить облик современной прозы.
В 2020-х Кристиан Крахт и Брет Истон Эллис решили вспомнить молодость. Так свет увидели романы «Евротрэш» и «Осколки». Новое произведение Крахта, являющееся продолжением его дебюта «Faserland», уже в этом году на русском языке выпустит Ad Marginem. Молодых прозаиков-стилистических преемников «новых дендистов» на литературном горизонте не предвидится. Как показал мой богатый опыт коммуникации с издательствами — публиковать подобное сейчас , по крайней мере в России, никто не хочет.
«Однако все это было бы, собственно, чем-то таким, что уже принадлежит прошлому, — все эти мои рассказы в горах, на берегу озера».
Ну, вот и затхлость банального упадничества стала глотком кислорода.