Лив Ульман и Биби Андерссон в фильме "Персона" (Ингмар Бергман, 1966)
Обнаженная женщина лежала на медицинской каталке, стоящей прямо на краю сцены. Она не шевелилась и производила впечатление мертвой. Ее крупное тело казалось мраморным. Она была как натюрморт. Я вспомнил из Бродского: «Я неподвижен. Два бедра холодны, как лед. Венозная синева мрамором отдает». Вот так она лежала. Я сидел довольно близко от сцены. Мне казалось, что она была так близко, что я могу протянуть руку и до нее дотронуться. Я был совсем рядом. В этом месте, В этот самый момент. И одновременно я понимал, что для этой женщины времени сейчас не существует. Как нет никакого сейчас.
Только минут через пять она начала чуть-чуть шевелиться. Эти пять минут, пока она лежала не шевелясь, возможны, были самые значительные пять минут в моей жизни театрального зрителя. Мне трудно объяснить, почему. Театр мне гораздо труднее объяснить, чем кино. Все, что происходит с тобой в театре, происходит здесь и сейчас. Это невозможно пересмотреть, переиграть, переосмыслить. Спектакль даже вспомнить труднее, чем фильм. Это свойство памяти. Трехмерную картинку задержать труднее, чем двумерную. Только, может быть, запоминать важные эпизоды из собственной жизни труднее, чем просмотренный спектакль. Поэтому я его уже почти забыл, этот спектакль, который я видел в Париже всего два месяца назад. Но вот эту обнаженную женщину, лежащую на краю сцене, я, кажется, запомню навсегда.
Это была постановка Иво Ван Хова «Персона», по фильму Бергмана. Вернее, спектакль Ван Хова был сразу по двум сценариям: в первом отделении «После репетиции», а во втором «Персона». Всю свою жизнь Бергман ставил театральные спектакли. Все сценарии Бергмана были заодно еще и прекрасными театральными пьесами. Даже удивительно, что его ставят на сцене не так часто. Но когда их ставят, эти постановки имеют не слишком большое отношение к его фильмам. У театра совсем другая оптика, и главное, что есть в картинах Бергмана, теряется. Зато у театральных режиссеров есть возможность принести в эти пьесы свое — и одновременно невольная конкуренция с великим Бергманом должна стимулировать интересные решения. Тем более, что почти все фильмы Бергмана отличает театральность. В его картинах магия кино накладывается на это чисто театральное ощущение «здесь и сейчас», которое Бергман умел создавать как никто другой.
Основная тема «После репетиции» — как раз про магию театра. Про то, как событие театра становится событием жизни, потому что ты переживаешь его вместе с исполнителями в тот же самый момент. И про то, как непосредственным участникам этого события легко забыться внутри реальности спектакля, принять ее за реальность жизни. Но я хочу написать про «Персону». Не про ту «Персону», которую я увидел во втором отделении спектакля, а про фильм Бергмана «Персона».
Лив Ульман и Биби Андерссон в фильме «Персона» (Ингмар Бергман, 1966)
Я почти не понимаю по-французски. Поэтому я перед спектаклем решил пересмотреть «Персону», чтобы понимать, что происходит на сцене. Как и в первый раз, когда я смотрел этот фильм, я остался равнодушным. Мне показалось, что в отличие от других важных бергмановских фильмов, которые я так люблю, это фильм сильно устарел. Что он слишком холодный, отстраненный, абстрактный. Что в нем слишком много чисто кинематографических эффектов, которые в наше время уже не работают. И что очень многого в этом фильме я просто не понимаю.
Но после спектакля, который заставил меня почувствовать происходящее в «Персоне» как бы изнутри, мне захотелось пересмотреть «Персону» еще один раз. И я с удивлением обнаружил, что не понимал в этом кино гораздо больше, чем я думал. И я почти сразу пересмотрел его еще раз. А потом еще раз. И тогда я понял, что это кино можно пересматривать бесконечно и каждый раз открывать для себя совершенно новые смыслы. И что этот еще недавно совсем не важный для меня фильм вдруг стал для меня очень важным. Стал какой-то частью меня самого.
…
Сейчас я думаю, что трудность вхождения в этот фильм во многом заключается в его подчеркнутом, декларативном отказе от театральности. Даже его сюжетная завязка — это отказ от театра, за которым следует театральный отказ от участия в жизни вообще как в фальшивом спектакле. Знаменитая актриса по имени Элизабет Воглер неожиданно замолчала на сцене прямо во время спектакля. Она поискала глазами вокруг, словно в поиске потерянных слов, а потом, странно улыбнулась и, как будто с трудом подавляя смех, покинула сцену. С этого момента она перестала говорить, отвечать на вопросы близких и врачей и вообще как-либо контактировать с внешним миром.
Лив Ульман в фильме «Персона» (Ингмар Бергман, 1966)
Персона в аналитической психологии — это маска, которую человек надевает на себя для окружающих. Это то, как человек представляет себя перед другими. Но есть ведь еще он сам. Видим ли мы сами себя такими, как мы есть? Или это тоже маска, только обращенная внутрь. И если и это маска, то что тогда сам человек?
Крупный план показывает лицо Лив Ульман под таким толстым слоем грима, что кажется, как будто на ней надета античная маска. Актер — это человек, постоянно меняющий маски. В какой-то момент за чередой меняющихся масок он рискует потерять собственное лицо, ту маску, которая обращена к нему самому. И за этой потеряной маской он не обнаруживает ничего, кроме черной пустоты. Возможно, именно это и случилось с Элизабет Воглер. Она замолчала, оказавшись наедине с этой пустотой. Впрочем, возможно, что это была только лишь еще одна роль, которую ей хотелось сыграть.
Ухаживать за Элизабет приставили молодую сестру по имени Альма. Врач Элизабет в терапевтических целях отправила ее пожить вместе с Альмой на свою пустующую дачу на берегу моря. На природе Элизабет стало намного лучше. Она с удовольствием гуляла с Альмой, собирала грибы, купалась в море. Но говорить так и не начала. Зато она с интересом и сочувствием слушала все, что говорит ей Альма. А Альма, встретив такой интерес и сочувственное внимание со стороны великой актрисы, говорила все больше, и больше.
Обыкновенному человеку, живущему обычной, ничем не выдающейся, пусть и правильной, с его точки зрения, жизнью, очень хочется почувствовать себя больше, чем он есть на самом деле. Люди втайне мечтают о том, чтобы знаменитый актер сыграл их на сцене, чтобы знаменитый писатель описал их в книге. Это сделало бы их самих ценнее в собственных глазах. И одновременно подняло бы их до этих великих людей. Тот, кто играет тебя, надевает твою маску, а значит в известном смысле становится тобой.
Биби Андерссон в фильме «Персона» (Ингмар Бергман, 1966)
«Знаешь, что я подумала после просмотра твоего фильма в тот вечер?» — говорит Альма Элизабет. «Когда я пришла домой и посмотрела в зеркало, я подумала: "А ведь мы похожи". Не пойми меня неправильно. Ты красивее. Но почему-то… Мне кажется, я могла бы превратиться в тебя, если бы попыталась. Я имею в виду, внутри. Ты бы легко могла стать мной. Но твоя душа была бы слишком большой. Она бы торчала отовсюду!»
Альма не понимала, в какую опасную игру она играет. Элизабет подбиралась к Альме потихоньку, придвигалась все ближе и ближе, как аллигатор потихоньку подползает к стоящей на болоте цапле.
…
В один из тихих безмятежных вечеров, когда женщины немного выпили, Альма рассказала ей, как несколько лет назад она загорала с подругой на пляже. Место было уединенное, и они загорали голыми. Но тут на пляже появилось двое юношей, даже скорее подростков, так они были юны. Как-то так получилось, что они устроили что-то вроде оргии на этом пляже. Подробности этой оргии Альма описала очень живо. Так живо, что, пожалуй, ни одна, даже самая откровенная сцена, ни в одном фильме никогда не вызывала во мне такого острого чувства неловкости, смешанного с любопытством. А ведь у Бергмана только крупный план Альмы. Ее глаза и шевелящиеся губы. Где-то я прочел, что сам Бергман, испугавшись эффекта этой сцены, не хотел включать ее в финальную версию фильма. Но Биби Андерсон, исполнительница роли Альмы, его уговорила. И действительно, этот монолог — одна из вершинных точек мирового кино.
Биби Андерссон в фильме «Персона» (Ингмар Бергман, 1966)
После оргии Альма вернулась домой, где ее ждал жених. Ночью у них с женихом был потрясающий секс. Как никогда раньше. Эти сутки были лучшими в жизни Альмы. Через некоторое время она обнаружила, что беременна, и жених, который был по профессии врач, отвез ее на аборт.
Элизабет внимательно слушала Альму и только курила и ласково на нее смотрела. А потом прошло еще несколько дней, и Элизабет передала Альме пачку писем, чтобы та отвезла их на почту. Одно из писем было не запечатано. В машине Альма не удержалась и прочитала это письмо.
Письмо предназначалось врачу Элизабет. Элизабет писала, насколько ей стало лучше, как комфортно она чувствует себя с Альмой, которая очень ей восхищается, полностью ей доверилась, и даже как-то рассказала ей историю о сексе с двумя незнакомыми парнями, которая закончилась абортом. «Мне хорошо с ней, я ее изучаю», — сознается Элизабет.
Альма потрясена. Она рассказала Элизабет самое драгоценное, самое интимное свое воспоминание. В тот момент, когда она ей доверилась, ей казалось, что они близки как самые близкие люди, что она находится на расстоянии вытянутой руки от великой актрисы, что она так близко, что уже почти превратилась в нее, что она персонаж, нашедший своего автора и, тем самым, возвысившийся до него. Так человеку, пребывающему в постоянных поисках Бога, вдруг может показаться, что вот он его нашел. Его Творец совсем рядом.
Лив Ульман в фильме «Персона» (Ингмар Бергман, 1966)
На самом деле все было ровно наоборот. Для Элизабет она была всего лишь предметом хладнокровного изучения. Она была моделью для художника, прототипом персонажа, которого автор нашел и сделал предметом собственного воображения.
…
Чтение письма происходит ровно посередине фильма. Минута в минуту. После этого начинается совершенно другое кино. И пересказать его практически невозможно. Да и не имеет смысла. Но если коротко, то сначала Альма из заботливой медсестры и наивной простушки, влюбленной в великую актрису, превращается в фурию, преследующую Элизабет. Она нарочно оставляет на земле осколок стекла, чтобы босая Элизабет на него наступила. Она обвиняет Элизабет в том, что та ее использовала. Что она бесчувственна, что у ней внутри все сгнило. Она требует, чтобы Элизабет с ней заговорила. Чтобы сказала хоть слово. Это как бунт отчаявшегося человека против своего Творца. Но Элизабет молчит. Альма бросается на нее с кулаками. Между женщинами завязывается что-то вроде драки. Но Элизабет сильнее. Тогда Альма хватает с плиты кастрюлю с кипятком и замахивается ей на Элизабет. …
Это ключевой сюжетный момент. Из объекта наблюдения Альма в глазах Элизабет превратилась в настоящую угрозу ее существованию. Элизабет поверила в то, что Альма есть. И тогда она обретает дар речи. Она в ужасе кричит: «не надо!»
А дальше происходит совсем странное. Элизабет превращается в Альму. Или нет. Альма начинает превращаться в Элизабет. Или, точнее, Альма начинает говорить с молчащей Элизабет ее собственным голосом. Она говорит Элизабет вещи, которая только Элизабет могла про себя знать, которые Элизабет могла говорить только самой себе. Это уже не Элизабет и Альма, это Элизабет, которая молча смотрит на себя, надевшую маску Альмы.
Одновременно эти две абсолютно не похожие друг на друга женщины становятся похожи почти до неотличимости. Похожи настолько, что в конце фильма Бергман совмещает лицо Элизабет (Лив Ульман) с лицом Альмы (Биби Андерсон) в одно женское лицо. Появляется один из самых хрестоматийных и цитируемых кадров мирового кино. В наше время такое совмещение двух или нескольких лиц является любимой игрушкой искусственного интеллекта и уже потеряло всякий серьезный смысл. Но в 1966-м году, в год выхода «Персоны», оно произвело на зрителей оглушительное впечатление. Действительно, это какая-то очень некомфортная для нашего восприятия самих себя, очень будоражащая картинка. Кто мы? Какие мы на самом деле?
…
Помимо сюжета, который на поверхности, у «Персоны» есть параллельный сюжет, или «метасюжет», как сказал бы более образованный, чем я, критик. Этот же самый воображаемый мной критик, которого я не читал, наверное, сказал бы, что это история об объекте и его репрезентации. Что Бергман в своем великом фильме ставит вопрос о подлинности нашего восприятия реальности. И о том, как легко плоская картинка киноэкрана может нам эту реальность подменить. Но все это ужасно сложные темы, и я попробую тут просто рассказать о своем, может быть, чересчур наивном восприятии этого второго, философского пласта «Персоны».
Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Персона» (1966)
«Персона» начинается изнутри кинопроектора. Это не сразу понятно, но с первых же кадров Бергман проводит над зрителем очень странный эксперимент. В кино всегда принципиально важно, где находится камера. Потому что это та точка, из которой мы, зрители, смотрим на происходящее. Камера — это наши глаза, которыми мы смотрим на мир.
Но если камера — это то, через что мы видим, то проектор — это то, что порождает мир, который мы видим. А тут, в самом начале фильма, Бергман помещает нас внутрь этого порождающего объекта. Всякий фильм — это, замкнутая в себе вселенная. Как и всякий отдельный человек. Мы, в сущности, оказываемся как бы внутри матки непосредственно перед рождением младенца.
Если немного включить воображение, то ты, зритель, и есть тот, кто рождается вместе с фильмом. Вот две лампочки горят все ярче и ярче, потом взрыв, ослепительная вспышка света, еще вспышка, обрыв пленки, проектор проматывается в холостую, оборванная пленка трещит, появляются какие-то цифры, пунктирные линии, на кратчайшую долю секунды — эрегированный мужской член, его почти невозможно заметить, это какой-то 25-й кадр, первый образ из внешнего мира, почему, трудно сказать, может быть, это как-то связано с зачатием, и вот, из этих обрывок, из вспышек света, рождаются первые кадры.
Сначала это какой-то примитивнейший мультик, снова свет, вспышки, и раз(!), на белом фоне в правом нижнем углу кадры какого-то ужастика, тоже совсем примитивного, но это уже почти кино. Это все базовые элементы, из которого автор, режиссер, Бог(?) заново собирает мир.
А потом мы видим паука во весь экран. Вероятно, это самоцитата. К главной героине фильма «Сквозь мутное стекло», душевнобольной девушке, в таком виде явился Бог. Дальше страшно. Голова овцы, которой только что перерезали горло, и крупный план умирающего на наших глазах глаза. Что это? Может быть, обратная отсылка к кинокамере. Ее больше нет. Мир исчезает вместе с исчезновеньем того, кто его видит. Наступает небытие.
А потом в ладонь человека забивают гвоздь. Это событие является началом Нового Мира. Мир как будто обрастает плотью. Но это мертвая плоть. Крупные планы мертвых людей. Мертвые лица. Мертвые части их тел. Но вот мертвец на морговской каталке, покрытый белой простыней мертвец, начинает ворочаться, раскрывается, привстает… Как будто на наших глазах совершается Чудо Воскресенья.
Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Персона» (1966)
Да это вовсе и не мертвец, это мальчик, он только что проснулся, его разбудил телефонный звонок, он надевает очки, открывает какую-то книгу… Ну да: «В начале было Слово». Или нет, слово пока не работает. Что-то было до Слова. Перед самим Словом. Может быть, образ? Мальчик проводит ладонью прямо перед камерой. Это как если бы камера смотрела на него через стекло. Потом камера вдруг оказывается у него за спиной. (Головокружительная монтажная склейка!). Мальчик проводит пальцами по белой поверхности экрана, и на экране медленно проявляется женское лицо с не до конца определенными чертами. Персона. Начинается кино.
В середине фильма, когда Элизабет наступает на стекло, пленка снова обрывается. Бергман начинает новый фильм. И снова он пересобирает кино заново. Пересобирает вселенную заново из ее базовых элементов. И мы снова увидим ладонь, пробитую гвоздем.
…
Два миниспектакля Ван Хова, которые я видел в Париже, были невероятными по своему драматическому напряжению действиями. Было ощущение, что исполнительницы главных ролей Эмманюэль Берко и Жюстин Башеле играют самые важные роли в своей жизни. И я был от них на расстоянии почти нескольких шагов. Я приблизился к ним почти вплотную. Как Альма думала, что приблизилась к Элизабет. Когда спектакль закончился, я подумал, что вот таким и должен быть настоящий театр, ради такого эффекта он и существует. И еще я подумал, что, к сожалению, такого уровня спектакли случаются теперь со мной только один раз в несколько лет, и то, если очень повезет.
Сейчас мне кажется, что помимо общего текста, между «Персоной» Бергмана и «Персоной» Ван Хова было мало общего. У Ван Хова это была драма двух живых женщин, их паталогической зависимости друг от друга, драма отношений, которые невозможно, не получается разорвать. У Бергмана это драма, происходящая в голове художника, для которого мир его собственных фантазий становится важнее реальности, вплоть до того, что реальность отменяется. Или, как говорила героиня его более позднего фильма, «Осенней сонаты»: «Я всегда могла жить только в моем искусстве и никогда в собственной жизни…»
Кадр из фильма «Персона» (Ингмар Бергман, 1966)
Бергман задумал «Персону» в один из самых тяжелых периодов в свой жизни. В середине шестидесятых он переживал тяжелый творческий кризис. Помимо этого, серьезная ушная инфекция лишила его возможности двигаться. В своем интервью американскому кинокритику Роджеру Эберту он так рассказывал о создании «Персоны»:
«Если бы вы попросили меня объяснить, что такое «Персона», я бы не смог. Но я знаю, что «Персона» буквально спасла мне жизнь в то время, когда я ее писал. Я был очень болен. Я не потерял душевного равновесия, но я потерял физическое равновесие. Я не мог встать или даже пошевелить головой без тошноты. Поэтому я начал записывать несколько строк каждый день, всего несколько строк, просто для дисциплины, чтобы не упасть с кровати на стол. Как режиссер, я не могу работать, если не могу двигаться. А тут была история об актрисе, которая в один прекрасный день перестала работать, отказавшись от способности говорить«.
Это всё так себе объяснение, кроме того, что Бергман придумал этот фильм, оказавшись в вынужденной изоляции и лишившись возможности работать. В этой ситуации его взгляд оказался обращенным внутрь себя. Возможно, «Персона» — это самый его ретроспективный, самый автобиографический и интимный фильм. И в то же время, это одно из самых глубоких в мировой культуре высказываний о природе кино и вообще о природе искусства.
При всей своей кажущейся холодности, при отсутствии даже намека на сентиментальность, «Персона», наверное, самое поэтичное произведение Бергмана. Пересматривать ее — как перечитывать любимые стихи. Мандельштам писал о том, что слово в поэзии должно быть многозначно, чтобы каждый раз оборачиваться к читателю новыми смыслами. То, что происходит со словами в поэзии Мандельштама, происходит с кадрами в «Персоне». Они многозначны, и их взаимодействия порождают новые и новые смыслы с бесконечным числом возможных интерпретаций.
…
Мальчик, чем-то напоминающий мальчика из «Зеркала» Тарковского, проводит ладонью по женскому лицу на экране. Лицо исчезает. Мы внутри кинопроектора. Последний кадр. Обрыв пленки. Лампа гаснет. Конец кино.
Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Персона» (1966)
