Сцена из спектакля "Щи" в "Театре на Юго-Западе", режиссер-постановщик Валерий Белякович
teatr-uz.ru
В издательстве «Новое литературное обозрение» переиздана монография Павла Руднева «Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е». В работе Руднева предпринята попытка представить картину советской послевоенной и постсоветской драматургии с 1950-х годов до наших дней. У автора две задачи: взглянуть на развитие советской драматургии с точки зрения человека начала XXI века, когда канон советского театра более не властен над нынешней театральной реальностью, и поддержать идею непрерывности развития современной пьесы в России. Исследователь опровергает мнение о пропасти между поколениями и подчеркивает, что художественные и нравственные искания авторов советского периода не прерваны, а находят продолжение в драматургии новейшего времени.
С любезного разрешения издательства мы публикуем главу, посвященную пьесам Владимира Сорокина.
Пьес у Владимира Сорокина наберется на два тома, но они пока не слишком затребованы российским театром. Наш театр благополучно пропустил это явление, несмотря на целый ряд весьма интересных и даже знаковых постановок. Какая-никакая сценическая история у пьес Сорокина есть, а драматургической судьбы — нет. Такая участь ждала почти всю драматургию, созданную в безвременье: основные пьесы написаны в конце 1980-х, когда они не могли идти на сцене, а в 1990-х театру стало не до новых пьес.
Пристрастие к оксюморону — это вообще свойство Сорокина-постмодерниста: он сочиняет диковато-невероятные, абсурдные сюжеты в исключительно реалистических, психологических, детально прописанных рамках.
Его реальность — неправильно собранный пазл, как лошадь с рыбьей мордой.
Вроде бы все детали нам знакомы, естественны, узнаваемы и нас не пугают, но на самом деле состоят из неправильно перемешанных кусков реальности. Появляются монстры, паноптикум. Действительность будто бы заболевает галлюциногенной болезнью, «завирусовывается» и, имитируя нормальность, чудит, блажит, булькает кипящим варевом мутировавшей органики.
Что же все-таки было у Сорокина в театре? Главное, апологетическое — «Клаустрофобия» Льва Додина в петербургском МДТ (1994), спектакль, некогда на целых два десятилетия задавший постсоветскому театру интонацию, стиль актуального искусства на сцене. Именно у Додина едва ли не впервые на официальной (не подвальной, не специфически авангардистской) сцене прозвучала современная провокационная литература, зазвучала соответствующая лексика, а зрителя допустили в «зоны риска»: мир садистического бытового насилия, мир абсурдного, демонстрируемого без жалости, сострадания и ностальгии советского быта, мир гомосексуализма, мир веселого сумасшедшего дома. «Клаустрофобия» вобрала в себя сразу несколько текстов: Сорокина, Улицкой, Харитонова, Венедикта Ерофеева. Лев Додин демонстрировал наглядно свинцовую мерзость бытия, неприглядную сторону жизни — от обезноженных калек на паперти до половых психопатов, с падением идеологии вылезших из заповедных зон, открывшихся во всей своей «прелести» в неподцензурное постсоветское время.
Додин говорил о цене свободы: свобода широко мыслить и свобода передвижения автоматически означают и свободу распространения аномалий, уродств и всяческой дряни, а также ее толерантное приятие членами свободного сообщества.
Хочешь свободы — прими мир как он есть, не цензурируй картину мира. Клаустрофобию Додин трактует как болезнь советского человека, от которой он в одночасье пожелал избавиться. Лечение тут только одно — разрушить узкие стены, давящие на сознание; это, собственно, и демонстрировал спектакль, когда декорация постепенно разваливалась, обрушивалась и в зияющие пустоты пробивалась вольная, мощная, разгоряченная энергия молодости (это был дебютный, коллективно создаваемый спектакль для одного из курсов Льва Додина). «Клаустрофобия» — спектакль о будущем, о новых поколениях, готовых без подсказок выбирать свой жизненный путь, видеть зло и добро, целый мир во всем его многообразии, без розовых очков. Додин устанавливал в спектакле взаимопародирование прекрасного и безобразного: интермедии представляли собой короткие вариации на тему классического балета. Этот прием резкого контрапункта между классическим искусством и современным хаосом потом станет едва ли не ключевым для многих попыток освоить актуальную пьесу на сцене, вплоть до «Пластилина» Кирилла Серебренникова.
