На рубеже 1980–90-х китайские фильмы зачастили на международные фестивали, где выигрывали главные призы. В 1988 году фильм Чжана Имоу «Красный гаолян» получил в Берлине «Золотого медведя». В 1991 году «Подними красный фонарь» этого же режиссера взял в Венеции «Серебряного льва». Два года спустя еще один фильм Имоу «Цю Цзюй идет в суд» выиграл «Золотого льва», а «Прощай, моя наложница» Чэня Кайгэ взял «Золотую пальмовую ветвь» – главный приз Каннского кинофестиваля. Год спустя другой китайский фильм («Жить», все того же Чжана Имоу) получил в Каннах Гран-при. Китайское кино стало модным, что вполне соответствовало интересу к загадочной стране, которая стремительно избавлялась от маоистского прошлого и открывалась миру.
«Красный гаолян». Фото: Xi'an Film Studio
Основная заслуга в популяризации китайского кино принадлежала так называемому «пятому поколению режиссеров» (да-да, поколениями в Китае не только национальных лидеров считают). Его представители (Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ, Тянь Чжуанчжуан и другие) учились на одном курсе Пекинской киноакадемии, окончив ее в 1982 году. В своем большинстве это были взрослые люди, у которых за плечами был опыт работы на производстве и трагедия «поколения чжицин» – то есть образованной молодежи, которую в период «культурной революции» высылали для трудового перевоспитания в деревню. Молодой продюсер У Тяньмин, в 1983 году возглавивший Сианьскую киностудию, активно привлекал вчерашних выпускников киноакадемии для съемок прогрессивного кино, пусть даже в ущерб коммерческому успеху. Из союза У Тяньмина и «пятого поколения режиссеров» родилось новое китайское кино.
В июне 1989 года танки Народно-освободительной армии Китая разогнали на площади Тяньаньмэнь лагерь пекинских студентов, требующих социально-политических реформ. Многие представители творческой интеллигенции (среди них, например, У Тяньмин) поспешили покинуть страну. Времена обещали быть тяжелыми. Прессинг цензуры в континентальном Китае становился все заметнее. Однако «окно на Запад» было пробито. Инерции творческого запала «пятого поколения» хватило еще на десятилетие, в течение которого китайские кинематографисты снимали фильмы, востребованные как на родине, так и на международных фестивалях. На сцену вышло «шестое поколение кинорежиссеров» – циники, нигилисты и «внутренние мигранты», видевшие в бурном экономическом росте Китая не только безусловное благо, но и побочные эффекты. Цзя Чжанкэ в 2006 году выиграл «Золотого льва» со своим медитативным фильмом о затопленном городе «Натюрморт», а Ван Сяошуай пятью годами ранее взял «Серебряного медведя» с «Пекинским велосипедом», в котором заметны попытки скрестить итальянский неореализм 1950-х годов с реалиями пореформенного Китая.
Но на этом «китайская волна» завершилась. Современное китайское кино не котируется у жюри крупных международных фестивалей, но вряд ли китайскую киноиндустрию это заботит. Взамен позолоченных статуэток она получила нечто иное – кассовые сборы и хорошие отношения с властью. Китайское кино изменилось, как изменился и сам Китай. Между восьмидесятыми и нынешним временем – настоящая пропасть, хотя в Китае, в отличие от России, не менялось государство и правящая партия. Внимательный взгляд на эволюцию китайского кино может рассказать нам о переменах в китайском обществе больше, чем это, возможно, хотелось бы идеологам коммунистической партии. И самая главная тенденция – в кино и обществе – это коммерциализация.
